في ذكرى رولفو: رحلة الإنسان من الحلم إلى العدم

ما الذي يمكن قوله عن الكاتب المكسيكي خوان رولفو (1917-1986) في ذكرى ميلاده، وقد مر أكثر من قرن على هذا الحدث؟ أما زالت هناك حاجة لتسليط الضوء على تأثيره في الأدب العالمي، أم أن مكانته أصبحت راسخة بما يكفي لننتقل إلى زاوية أجدى بالتأمل؟
كلما توغلنا أكثر في دروب القراءة، اتضح لنا، أن هناك نوعين من الكتب: كتب نطويها قبل أن نبلغ الصفحة الأخيرة، وأخرى تطوينا داخلها حتى بعد أن تجد طريقها إلى الرف بمنتهى العرفان. لكن رواية بيدرو بارامو، لا تنتمي إلى هذا النوع أو ذاك.
إنها من تلك الفلتات التي أعجزت كاتبها لدرجة ألزمته الصمت خمسة عشر عاما، قبل أن يصدر عملا آخر وأخيرا، لم ينل ما نالته روايته الأولى التي تستعصي على التصنيف. وإن كنا نستطيع أن نصفها، حتى بعد مرور ما يقرب من سبعين عامًا على صدورها، ببئر عميقة، أو بثقب أسود يبتلع كل ما يقع في مجاله، فهي باختصار: رحلة في اتجاه واحد، تذكرة ذهاب بلا عودة.
لا أنصحك بالذهاب إلى كومالا
رغم أن شهرة رولفو تدين لعملين فقط، "السهل يحترق" (1953) و"بيدرو بارامو" (1955)، فإنه يُعد أحد أعمدة الأدب اللاتيني الحديث، وأحد الآباء الروحيين للرواية الجديدة في أميركا اللاتينية. وقد اعترف كتاب مثل "غابرييل غارثيا ماركيز" و"كارلوس فوينتس" بفضل "بيدرو بارامو" في فتح آفاق التجريب السردي أمامهم، على النقيض، وجد بعضهم في انتقال رولفو من الواقعية في "السهل يحترق" إلى السحرية في "بيدرو بارامو"، انقلابا غير مفهوم، ولم يفكروا ولو لحظة واحدة في تطور الصوت الفردي في قصص المجموعة إلى همس جماعي في الرواية، عندما تحولت الهموم الشخصية إلى هم مشترك، ليصهر الجميع في أتون واحد اسمه كومالا.
أكثر ما يؤكد الزعم السابق هو أن اسم "بيدرو" يأتي من الجذر اللاتيني "Petrus" الذي يعني "الصخرة"، أما بارامو "paramo" المشتقة من الإسبانية تعني "السهل القاحل". هل ينبهنا رولفو إلى أن "بيدرو بارامو" هي السهل بعد أن احترق فعلا؟ وهل يمكننا بناء على اللغة اعتبار المجموعة القصصية الأولى بمثابة إنذار بالكارثة؟ بمعنى آخر، هل أراد أن يصرخ أولا وهو بكامل واقعيته، ثم انتقل إلى السحرية عندما استحالت الإغاثة؟
إن عنوان المجموعة يعكس صراعا أوليا، معركة ضد الوقت، ضد الفناء. أما "بيدرو بارامو"، تمثل المرحلة اللاحقة بعد أن تسرب الوقت، وأجهزت النيران على كل شيء، فإذا بكومالا تتحول تدريجيا إلى مدينة الأشباح!
التجول في مدينة الأشباح
من الصعب على أي قارئ الدخول إلى أجواء رولفو الواقعية، ناهيك عن كومالا؛ المدينة التي تشكل فضاء روايته الأولى. لكنّ قارئا شغوفا ستسحبه قدماه لا محالة، وما إن يعافر لوضع قدميه على أرضها المحترقة، حتى يدرك أن لا سبيل إلى العودة. الأكثر مدعاة للرعب، أن هذا القارئ الشغوف، غالبا ما تبوء محاولاته في الانتقال إلى حكاية أخرى، بالفشل الذريع، كأن لعنة كومالا تلبسته، ومن المؤكد أن تلك اللعنة ستدوم طويلا، وهو لا يزال عالقا هناك بين أهلها المنسيين الذين لم تسعهم الأرض في حياتهم، ولم تقبلهم السماء بعد موتهم، فظلوا عالقين بين بين، يستغيثون بأي كائن حي، دون وعد بالخلاص.
أهذا هو سر فرادة رولفو؟ أهي قدرته على قتل بطله وسجن قارئه داخل النص؟ أم أن السؤال الملح على كل من دخل كومالا طوعا أو رغما: كيف يمكنني الخروج من هنا؟
يتكشف جوهر كومالا كقرية ابتلعها الخراب في كل تفصيلة، بدءا من الطريق الذي يأخذ في الانحدار للوصول إلى شوارعها المهجورة وبيوتها ذات الأبواب المشققة والتي غزتها عشبة الحاكمة. مرورا بالوصف المخيف على لسان الشخصيات كما تقول داميانا خادمة بيدرو بارامو:
.. وفي أيام الهواء تأتي الريح ساحبة معها أوراق أشجار، وهنا كما ترى، لا توجد أشجار. لقد كانت الأشجار موجودة في زمن مضى، وإلا من أين تأتي هذه الأوراق؟
إن الماضي لم يغادر المكان، ولا أمل له في مغادرته، لقد سُجن بكامله هنا متراكما فوق بعضه، ليفزع كل من دخل إلى ساحته، لكن الأكثر مدعاة للرعب، كما تسترسل داميانا:
هو عندما تسمع الناس يتحدثون، وكأن الأصوات تخرج من شق ما… والآن بالذات، بينما أنا آتية، مررت بجماعة تسير حول ميت. فتوقفت لأصلي أبانا الذي في السماوات. وكنت أفعل ذلك، عندما انفصلت امرأة عن الأخريات وأتت لتقول لي: داميانا! تضرعي إلى الله من أجلي يا داميانا! ونزعت خمارها فتعرفت على وجه أختي سيبينا.
– ما الذي تفعلينه هنا؟ – سألتها.
عندئذ هرعت لتختبئ بين النساء الأخريات.
وأختي سيبينا، إذا كنت لا تعرف، ماتت عندما كان عمري اثنتي عشرة سنة… وهكذا بإمكانك أن تحسب كم من الزمن مضى على موتها. وها هي الآن، ما زالت تهيم على وجهها في هذه الدنيا. ولذا لا تفزع إذا ما سمعت أصداء أحدث عهدا يا خوان بريثيادو.
(ترجمة صالح علماني)
لاحقا، يكتشف القارئ أن داميانا نفسها، ماتت منذ زمن لا نعرفه، وكذلك دونيا أدوفيخس أول امرأة استقبلته في بيتها. ويتعزز هذا الطابع الشبحي في حوار أخت دونيس التي اتخذها زوجة بعد أن فرغت القرية من أهلها ولم يجد خليلة سوى شقيقته:
"لو أنك ترى حشود الأرواح التي تهيم في الشوارع. عندما يخيم الظلام تبدأ بالخروج. إنهم كثيرون، ونحن قليلون جدًا، حتى أننا لا نتكلف مشقة الصلاة من أجلهم لتخليصهم من آخرتهم، لأن صلواتنا لن تكفيهم جميعًا. ربما ينال كل منهم جزءًا من 'أبانا الذي في السماوات'، وهذا لن يفيدهم في شيء."
الواقعية قبل أن تسحرنا
ولد رولفو في 16 مايو/أيار 1917، ورحل في يناير/كانون الثاني 1986، لينتمي إلى جيل تأثر مباشرة بتبعات الثورة المكسيكية (1910–1920) والحرب الأهلية التي تلتها، جيل لم يكن ابنا للثورة، بقدر ما كان ضحية لخيبتها. هكذا ولدت لدى كتّاب تلك المرحلة نظرة مأساوية للواقع.
لقد حُرم رولفو من والده ثم والدته في طفولته، ونشأ مثل كثيرين من أبناء جيله في مؤسسات دينية أو شبه عسكرية. كانت المكسيك تشهد آنذاك عسكرةً للمجتمع، وتحولا عنيفا في بنيتها الزراعية والدينية، علاوة على طبيعة المكسيك بوصفها بلدا يواجه تحديات بيئية حادة، انعكست على عوالم رولفو الأدبية.
في قصته "لقد أعطونا الأرض"، مثلا، تتجلى المفارقة بين خطاب الثورة وواقع الفلاحين الذين يُجبرون، بعد سنوات من الكفاح والإقطاع، على الانتقال إلى أرض قاحلة. وبينما يحدثهم المسؤول الرسمي عن المساحة "الشاسعة" التي منحتها لهم الحكومة، يشيح عن الاستماع إلى شكواهم. لقد قطعوا أميالا حتى جفت حلوقهم، وها هم يقلبون أكفهم في حيرة، يمضغون الرمل وتذروهم الرياح في صحراء بلا أمل.
تنقلنا هذه المفارقة إلى "بيدرو بارامو"، ليبدو التغير الطفيف في العنوان إشارة إلى تكامل الرؤية. فالشخصيات التي لفحها الهجير، استحالت إلى أشباح معلقة بين الحياة والموت، تتنقل بين الذاكرة والمكان، دون أن تجد مخرجًا من مصيرها المحتوم، وهكذا جاءت نصوص هذا الجيل محمّلة بتلك القسوة المزدوجة. إنه الجيل الذي مهد لطفرة "الواقعية السحرية"، فإلى جانب رولفو، يمكن أن نذكر كتّابا مثل خوسيه ريفالتا، أو حتى البدايات الأدبية لأوكتافيو باث، الذين حاولوا استيعاب الصدمة القومية والذاتية لما بعد الثورة.
ومع رحيل الكاتب البيروفي الكبير ماريو فارغاس يوسا أخيرا، تتضح ملامح جيل أدبي فذ، استطاع أن يحول التجربة اللاتينية ـبما تحمله من ثورات فاشلة، وحكام دكتاتوريين، وشعوب ممزقة بين الأمل واللعنةـ إلى سرديات إنسانية، خلدها الأدب العالمي.
لعنة الانتظار
في واحدة من أشهر حكايات ألف ليلة وليلة، يُروى أن صيادا فقيرا ألقى شبكته في البحر أربع مرات، كعادته، فوقع في المرة الرابعة على قمقم نحاسي مختوم بخاتم سليمان. حين فتحه، خرج منه دخان كثيف تشكل شيئا فشيئا حتى صار جنيا هائلا يقف أمام الصياد مهددا بقتله. وحين سأله الصياد عن سبب هذا العقاب، قال الجني:
إني من الجن المارقين، غضب علي سليمان بن داود فحبسني في هذا القمقم، ورماه في قعر البحر. ومكثت مئة عام أقول: من يطلقني أغنيه إلى الأبد. ثم مئة أخرى: من يطلقني أكشف له كنوز الأرض. ثم مئة ثالثة قلت فيها: من يطلقني أحقق له ثلاث أمنيات. فلما طال انتظاري ولم يأت أحد، أقسمت أن أقتل من يخرجني ولا أحقق له شيئا!
أهي لعنة الانتظار الطويل؟ الغضب المتراكم عبر الأعوام؟ تمامًا كما حدث في كومالا، تلك البلدة التي تحولت إلى ذاكرة مغلقة على نفسها تحتضن ماضيها وتبتأس من حاضرها ولا أمل لديها في الخلاص. ربما لهذا تبتلع كل من يخطو إليها، كما عقيدة الجني في الفتك بالصياد البائس، لا لذنبٍ ارتكبه، بل لأنه وصل بعد فوات الأوان. هكذا يعرف البطل بموت أبيه وهو في أول الطريق من دليله الشبح الذي مات هو وحميره التي تتقدمهما، رغم ذلك يكمل الرحلة المقدرة، فإذا به يصبح فريسة للأرواح التي انتظرت طويلًا من يخلصها… فلما لم يأتِ أحد قررت الانتقام من البطل والقارئ على حد سواء.
لقد استطاع رولفو أن يجعل من "كومالا" مجازًا لكل البلاد التي خذلتها الوعود الكبرى. فالثورة المكسيكية، مثل كثير من الثورات، بشّرت بالعدالة والمساواة، لكنها خلّفت وراءها فراغًا موحشًا وأرواحًا تائهة. بهذا المعنى، لا تبدو كومالا حكرًا على المكسيك، بل تمتد ظلالها إلى أماكن عديدة: إلى المدن السورية التي مُحيت من الخرائط، وإلى الريف المصري الذي غنّى للثورة ثم اختنق في فقره، وإلى شوارع اليمن المعلّقة بين هدنة ومجاعة. تتبدل الأسماء والخرائط، لكن كومالا تبقى، مشحونة بأصداء ساكنيها المنسيين.
الحكي ضد الخذلان
في مواجهة النسيان، لم يكن أمام الكتّاب اللاتينيين سوى الحكي. ففي روايات ماركيز، وفوينتس، ورولفو، تتجلى المعاناة في شخصيات مسحوقة تحت وطأة الظلم الاجتماعي والسياسي، وهي صورة تتردد أصداؤها بوضوح في الأدب العربي. ليس من المستغرب إذًا أن يرى القارئ العربي في كومالا ملامح قريته المنسية، أو في أرواحها التائهة صدى لضحاياه هو، أو في أبطال رولفو شبها بأولئك الذين سكنوا روايات محمد شكري وجبرا إبراهيم جبرا، وعبد الرحمن منيف، ورضوى عاشور.
ورغم أن تأثير رولفو في الرواية العربية لم يُدرس بما يكفي، فإن بصمته تظهر بجلاء في بعض الأعمال المعروفة. لعل أبرزها الطريق لنجيب محفوظ، التي تُعد في بعض وجوهها صدى لرواية بيدرو بارامو، خاصة في تلك اللحظات الجوهرية: وصية الأم على فراش الموت، بالبحث عن الأب الغائب، رمز السلطة والمال.
كلا البطلين ينطلق إلى مكان لا يعرفه: كومالا في المكسيك، التي تحولت إلى بلدة يسكنها الأشباح، وعالم صابر القاهري، الذي يبدو كأنه مدينة صماء بلا معنى ولا ذاكرة. تتكرر المفارقة الموجعة: الأب الذي لا يمكن العثور عليه، والصورة التي يحملها الابن في جيبه تظل مستندا عاطلا من المعنى. أما النهاية، ففي كلا العملين، موت ينتظر البطل الذي دفعته أمه عبر رحلة مجهولة، ليحيا حياة كريمة.
هذا الاشتباك بين موت الأم، وغموض الأب، والرحلة العقيمة، والنهاية المأساوية، لا يكشف فقط عن أثر خوان رولفو في الكاتب النوبلي، بل يؤكد أن الأدب اللاتيني، في أكثر لحظاته صدقا، كان دائما الأقرب إلى الوجدان العربي؛ لا لتشابه المصائر وحده، بل لأننا، كما قال رولفو، "نولد محكومين بالخذلان، لكننا نستمر في الحكي".

جرب ميزات الذكاء الاصطناعي لدينا

اكتشف ما يمكن أن يفعله Daily8 AI من أجلك:

التعلم مع الذكاء الاصطناعيالتحقق من الحقائقتحويل النص إلى كلامملخص الذكاء الاصطناعي

أخبار ذات صلة

الجزيرة

منذ 2 أيام

• الجزيرة

في ذكرى رولفو: رحلة الإنسان من الحلم إلى العدم

ما الذي يمكن قوله عن الكاتب المكسيكي خوان رولفو (1917-1986) في ذكرى ميلاده، وقد مر أكثر من قرن على هذا الحدث؟ أما زالت هناك حاجة لتسليط الضوء على تأثيره في الأدب العالمي، أم أن مكانته أصبحت راسخة بما يكفي لننتقل إلى زاوية أجدى بالتأمل؟ كلما توغلنا أكثر في دروب القراءة، اتضح لنا، أن هناك نوعين من الكتب: كتب نطويها قبل أن نبلغ الصفحة الأخيرة، وأخرى تطوينا داخلها حتى بعد أن تجد طريقها إلى الرف بمنتهى العرفان. لكن رواية بيدرو بارامو، لا تنتمي إلى هذا النوع أو ذاك. إنها من تلك الفلتات التي أعجزت كاتبها لدرجة ألزمته الصمت خمسة عشر عاما، قبل أن يصدر عملا آخر وأخيرا، لم ينل ما نالته روايته الأولى التي تستعصي على التصنيف. وإن كنا نستطيع أن نصفها، حتى بعد مرور ما يقرب من سبعين عامًا على صدورها، ببئر عميقة، أو بثقب أسود يبتلع كل ما يقع في مجاله، فهي باختصار: رحلة في اتجاه واحد، تذكرة ذهاب بلا عودة. لا أنصحك بالذهاب إلى كومالا رغم أن شهرة رولفو تدين لعملين فقط، "السهل يحترق" (1953) و"بيدرو بارامو" (1955)، فإنه يُعد أحد أعمدة الأدب اللاتيني الحديث، وأحد الآباء الروحيين للرواية الجديدة في أميركا اللاتينية. وقد اعترف كتاب مثل "غابرييل غارثيا ماركيز" و"كارلوس فوينتس" بفضل "بيدرو بارامو" في فتح آفاق التجريب السردي أمامهم، على النقيض، وجد بعضهم في انتقال رولفو من الواقعية في "السهل يحترق" إلى السحرية في "بيدرو بارامو"، انقلابا غير مفهوم، ولم يفكروا ولو لحظة واحدة في تطور الصوت الفردي في قصص المجموعة إلى همس جماعي في الرواية، عندما تحولت الهموم الشخصية إلى هم مشترك، ليصهر الجميع في أتون واحد اسمه كومالا. أكثر ما يؤكد الزعم السابق هو أن اسم "بيدرو" يأتي من الجذر اللاتيني "Petrus" الذي يعني "الصخرة"، أما بارامو "paramo" المشتقة من الإسبانية تعني "السهل القاحل". هل ينبهنا رولفو إلى أن "بيدرو بارامو" هي السهل بعد أن احترق فعلا؟ وهل يمكننا بناء على اللغة اعتبار المجموعة القصصية الأولى بمثابة إنذار بالكارثة؟ بمعنى آخر، هل أراد أن يصرخ أولا وهو بكامل واقعيته، ثم انتقل إلى السحرية عندما استحالت الإغاثة؟ إن عنوان المجموعة يعكس صراعا أوليا، معركة ضد الوقت، ضد الفناء. أما "بيدرو بارامو"، تمثل المرحلة اللاحقة بعد أن تسرب الوقت، وأجهزت النيران على كل شيء، فإذا بكومالا تتحول تدريجيا إلى مدينة الأشباح! التجول في مدينة الأشباح من الصعب على أي قارئ الدخول إلى أجواء رولفو الواقعية، ناهيك عن كومالا؛ المدينة التي تشكل فضاء روايته الأولى. لكنّ قارئا شغوفا ستسحبه قدماه لا محالة، وما إن يعافر لوضع قدميه على أرضها المحترقة، حتى يدرك أن لا سبيل إلى العودة. الأكثر مدعاة للرعب، أن هذا القارئ الشغوف، غالبا ما تبوء محاولاته في الانتقال إلى حكاية أخرى، بالفشل الذريع، كأن لعنة كومالا تلبسته، ومن المؤكد أن تلك اللعنة ستدوم طويلا، وهو لا يزال عالقا هناك بين أهلها المنسيين الذين لم تسعهم الأرض في حياتهم، ولم تقبلهم السماء بعد موتهم، فظلوا عالقين بين بين، يستغيثون بأي كائن حي، دون وعد بالخلاص. أهذا هو سر فرادة رولفو؟ أهي قدرته على قتل بطله وسجن قارئه داخل النص؟ أم أن السؤال الملح على كل من دخل كومالا طوعا أو رغما: كيف يمكنني الخروج من هنا؟ يتكشف جوهر كومالا كقرية ابتلعها الخراب في كل تفصيلة، بدءا من الطريق الذي يأخذ في الانحدار للوصول إلى شوارعها المهجورة وبيوتها ذات الأبواب المشققة والتي غزتها عشبة الحاكمة. مرورا بالوصف المخيف على لسان الشخصيات كما تقول داميانا خادمة بيدرو بارامو: .. وفي أيام الهواء تأتي الريح ساحبة معها أوراق أشجار، وهنا كما ترى، لا توجد أشجار. لقد كانت الأشجار موجودة في زمن مضى، وإلا من أين تأتي هذه الأوراق؟ إن الماضي لم يغادر المكان، ولا أمل له في مغادرته، لقد سُجن بكامله هنا متراكما فوق بعضه، ليفزع كل من دخل إلى ساحته، لكن الأكثر مدعاة للرعب، كما تسترسل داميانا: هو عندما تسمع الناس يتحدثون، وكأن الأصوات تخرج من شق ما… والآن بالذات، بينما أنا آتية، مررت بجماعة تسير حول ميت. فتوقفت لأصلي أبانا الذي في السماوات. وكنت أفعل ذلك، عندما انفصلت امرأة عن الأخريات وأتت لتقول لي: داميانا! تضرعي إلى الله من أجلي يا داميانا! ونزعت خمارها فتعرفت على وجه أختي سيبينا. – ما الذي تفعلينه هنا؟ – سألتها. عندئذ هرعت لتختبئ بين النساء الأخريات. وأختي سيبينا، إذا كنت لا تعرف، ماتت عندما كان عمري اثنتي عشرة سنة… وهكذا بإمكانك أن تحسب كم من الزمن مضى على موتها. وها هي الآن، ما زالت تهيم على وجهها في هذه الدنيا. ولذا لا تفزع إذا ما سمعت أصداء أحدث عهدا يا خوان بريثيادو. (ترجمة صالح علماني) لاحقا، يكتشف القارئ أن داميانا نفسها، ماتت منذ زمن لا نعرفه، وكذلك دونيا أدوفيخس أول امرأة استقبلته في بيتها. ويتعزز هذا الطابع الشبحي في حوار أخت دونيس التي اتخذها زوجة بعد أن فرغت القرية من أهلها ولم يجد خليلة سوى شقيقته: "لو أنك ترى حشود الأرواح التي تهيم في الشوارع. عندما يخيم الظلام تبدأ بالخروج. إنهم كثيرون، ونحن قليلون جدًا، حتى أننا لا نتكلف مشقة الصلاة من أجلهم لتخليصهم من آخرتهم، لأن صلواتنا لن تكفيهم جميعًا. ربما ينال كل منهم جزءًا من 'أبانا الذي في السماوات'، وهذا لن يفيدهم في شيء." الواقعية قبل أن تسحرنا ولد رولفو في 16 مايو/أيار 1917، ورحل في يناير/كانون الثاني 1986، لينتمي إلى جيل تأثر مباشرة بتبعات الثورة المكسيكية (1910–1920) والحرب الأهلية التي تلتها، جيل لم يكن ابنا للثورة، بقدر ما كان ضحية لخيبتها. هكذا ولدت لدى كتّاب تلك المرحلة نظرة مأساوية للواقع. لقد حُرم رولفو من والده ثم والدته في طفولته، ونشأ مثل كثيرين من أبناء جيله في مؤسسات دينية أو شبه عسكرية. كانت المكسيك تشهد آنذاك عسكرةً للمجتمع، وتحولا عنيفا في بنيتها الزراعية والدينية، علاوة على طبيعة المكسيك بوصفها بلدا يواجه تحديات بيئية حادة، انعكست على عوالم رولفو الأدبية. في قصته "لقد أعطونا الأرض"، مثلا، تتجلى المفارقة بين خطاب الثورة وواقع الفلاحين الذين يُجبرون، بعد سنوات من الكفاح والإقطاع، على الانتقال إلى أرض قاحلة. وبينما يحدثهم المسؤول الرسمي عن المساحة "الشاسعة" التي منحتها لهم الحكومة، يشيح عن الاستماع إلى شكواهم. لقد قطعوا أميالا حتى جفت حلوقهم، وها هم يقلبون أكفهم في حيرة، يمضغون الرمل وتذروهم الرياح في صحراء بلا أمل. تنقلنا هذه المفارقة إلى "بيدرو بارامو"، ليبدو التغير الطفيف في العنوان إشارة إلى تكامل الرؤية. فالشخصيات التي لفحها الهجير، استحالت إلى أشباح معلقة بين الحياة والموت، تتنقل بين الذاكرة والمكان، دون أن تجد مخرجًا من مصيرها المحتوم، وهكذا جاءت نصوص هذا الجيل محمّلة بتلك القسوة المزدوجة. إنه الجيل الذي مهد لطفرة "الواقعية السحرية"، فإلى جانب رولفو، يمكن أن نذكر كتّابا مثل خوسيه ريفالتا، أو حتى البدايات الأدبية لأوكتافيو باث، الذين حاولوا استيعاب الصدمة القومية والذاتية لما بعد الثورة. ومع رحيل الكاتب البيروفي الكبير ماريو فارغاس يوسا أخيرا، تتضح ملامح جيل أدبي فذ، استطاع أن يحول التجربة اللاتينية ـبما تحمله من ثورات فاشلة، وحكام دكتاتوريين، وشعوب ممزقة بين الأمل واللعنةـ إلى سرديات إنسانية، خلدها الأدب العالمي. لعنة الانتظار في واحدة من أشهر حكايات ألف ليلة وليلة، يُروى أن صيادا فقيرا ألقى شبكته في البحر أربع مرات، كعادته، فوقع في المرة الرابعة على قمقم نحاسي مختوم بخاتم سليمان. حين فتحه، خرج منه دخان كثيف تشكل شيئا فشيئا حتى صار جنيا هائلا يقف أمام الصياد مهددا بقتله. وحين سأله الصياد عن سبب هذا العقاب، قال الجني: إني من الجن المارقين، غضب علي سليمان بن داود فحبسني في هذا القمقم، ورماه في قعر البحر. ومكثت مئة عام أقول: من يطلقني أغنيه إلى الأبد. ثم مئة أخرى: من يطلقني أكشف له كنوز الأرض. ثم مئة ثالثة قلت فيها: من يطلقني أحقق له ثلاث أمنيات. فلما طال انتظاري ولم يأت أحد، أقسمت أن أقتل من يخرجني ولا أحقق له شيئا! أهي لعنة الانتظار الطويل؟ الغضب المتراكم عبر الأعوام؟ تمامًا كما حدث في كومالا، تلك البلدة التي تحولت إلى ذاكرة مغلقة على نفسها تحتضن ماضيها وتبتأس من حاضرها ولا أمل لديها في الخلاص. ربما لهذا تبتلع كل من يخطو إليها، كما عقيدة الجني في الفتك بالصياد البائس، لا لذنبٍ ارتكبه، بل لأنه وصل بعد فوات الأوان. هكذا يعرف البطل بموت أبيه وهو في أول الطريق من دليله الشبح الذي مات هو وحميره التي تتقدمهما، رغم ذلك يكمل الرحلة المقدرة، فإذا به يصبح فريسة للأرواح التي انتظرت طويلًا من يخلصها… فلما لم يأتِ أحد قررت الانتقام من البطل والقارئ على حد سواء. لقد استطاع رولفو أن يجعل من "كومالا" مجازًا لكل البلاد التي خذلتها الوعود الكبرى. فالثورة المكسيكية، مثل كثير من الثورات، بشّرت بالعدالة والمساواة، لكنها خلّفت وراءها فراغًا موحشًا وأرواحًا تائهة. بهذا المعنى، لا تبدو كومالا حكرًا على المكسيك، بل تمتد ظلالها إلى أماكن عديدة: إلى المدن السورية التي مُحيت من الخرائط، وإلى الريف المصري الذي غنّى للثورة ثم اختنق في فقره، وإلى شوارع اليمن المعلّقة بين هدنة ومجاعة. تتبدل الأسماء والخرائط، لكن كومالا تبقى، مشحونة بأصداء ساكنيها المنسيين. الحكي ضد الخذلان في مواجهة النسيان، لم يكن أمام الكتّاب اللاتينيين سوى الحكي. ففي روايات ماركيز، وفوينتس، ورولفو، تتجلى المعاناة في شخصيات مسحوقة تحت وطأة الظلم الاجتماعي والسياسي، وهي صورة تتردد أصداؤها بوضوح في الأدب العربي. ليس من المستغرب إذًا أن يرى القارئ العربي في كومالا ملامح قريته المنسية، أو في أرواحها التائهة صدى لضحاياه هو، أو في أبطال رولفو شبها بأولئك الذين سكنوا روايات محمد شكري وجبرا إبراهيم جبرا، وعبد الرحمن منيف، ورضوى عاشور. ورغم أن تأثير رولفو في الرواية العربية لم يُدرس بما يكفي، فإن بصمته تظهر بجلاء في بعض الأعمال المعروفة. لعل أبرزها الطريق لنجيب محفوظ، التي تُعد في بعض وجوهها صدى لرواية بيدرو بارامو، خاصة في تلك اللحظات الجوهرية: وصية الأم على فراش الموت، بالبحث عن الأب الغائب، رمز السلطة والمال. كلا البطلين ينطلق إلى مكان لا يعرفه: كومالا في المكسيك، التي تحولت إلى بلدة يسكنها الأشباح، وعالم صابر القاهري، الذي يبدو كأنه مدينة صماء بلا معنى ولا ذاكرة. تتكرر المفارقة الموجعة: الأب الذي لا يمكن العثور عليه، والصورة التي يحملها الابن في جيبه تظل مستندا عاطلا من المعنى. أما النهاية، ففي كلا العملين، موت ينتظر البطل الذي دفعته أمه عبر رحلة مجهولة، ليحيا حياة كريمة. هذا الاشتباك بين موت الأم، وغموض الأب، والرحلة العقيمة، والنهاية المأساوية، لا يكشف فقط عن أثر خوان رولفو في الكاتب النوبلي، بل يؤكد أن الأدب اللاتيني، في أكثر لحظاته صدقا، كان دائما الأقرب إلى الوجدان العربي؛ لا لتشابه المصائر وحده، بل لأننا، كما قال رولفو، "نولد محكومين بالخذلان، لكننا نستمر في الحكي".

الجزيرة

٢٨-٠١-٢٠٢٥

• الجزيرة

غوميز تنتقد حملات ترحيل المهاجرين وديل راي تطالبها بالعودة للمكسيك

أشعلت النجمة الأميركية ذات الأصول المكسيكية سيلينا غوميز جدلا واسعا على وسائل التواصل الاجتماعي بعد أن نشرت أمس الاثنين مقطع فيديو عبر خاصية "ستوري" على إنستغرام قبل أن تحذفه لاحقا. وظهرت غوميز في الفيديو وهي تبكي بسبب حملات "إنفاذ قوانين الهجرة" التي أطلقتها إدارة ترامب مؤخرا، وقالت "جميع شعبي يتعرضون للهجوم. الأطفال.. لا أفهم. أنا آسفة جدا. أتمنى لو كنت أستطيع فعل شيء، لكني لا أستطيع. لا أعرف ماذا أفعل. سأحاول كل شيء، أعدكم بذلك". وأرفقت غوميز الفيديو بعبارة "أنا آسفة" مع رمز العلم المكسيكي، لكنها حذفت الفيديو بعد مدة وجيزة، ثم نشرت منشورا آخر كتبت فيه "يبدو أنه ليس من المقبول إظهار التعاطف مع الناس" قبل أن تحذفه أيضا. لانا ديل راي تهاجم سيلينا غوميز وبعد انتشار الفيديو بشكل واسع، ردت المغنية لانا ديل راي على غوميز صباح اليوم الثلاثاء بتعليق مثير للجدل، حيث كتبت عبر حساباتها على وسائل التواصل الاجتماعي "يجب أن تحزمي حقائبك وتعودي إلى المكسيك. خذي جدتك معك". تعليق ديل راي أثار موجة من الانتقادات بين من اعتبروا تصريحها عنصريا وغير حساس، ومن دافعوا عن وجهة نظرها باعتبار أن غوميز ركزت على جانب واحد فقط من القضية. من جانبه، قال توم هومان المسؤول السابق عن مراقبة الحدود في إدارة ترامب لقناة "فوكس نيوز" المحلية، "لماذا لا تبكي سيلينا على الأميركيين الذين يموتون بسبب الفنتانيل الذي يُهرب عبر الحدود أو على الأطفال الذين يتم تهريبهم بشكل غير قانوني إلى الولايات المتحدة ليُتاجر بهم جنسيا؟". واعتبر هومان أن الحملة الأخيرة التي أطلقتها وكالة الهجرة والجمارك تهدف إلى حماية الأمن القومي وتستهدف المجرمين الذين يمثلون تهديدا مباشرا. الحملة التي استمرت يومي الأحد والاثنين أسفرت عن اعتقال أكثر من 1100 شخص في ولايات مختلفة، بما في ذلك كاليفورنيا وتكساس وجورجيا، وبورتوريكو وجزر العذراء الأميركية. سيلينا غوميز وحقوق المهاجرين تصريحات غوميز ليست مفاجئة بالنسبة لمن يعرف مواقفها السابقة؛ ففي عام 2019، أنتجت سلسلة وثائقية على "نتفليكس" بعنوان "العيش دون وثائق" (Living Undocumented)، حيث تناولت قصص ثماني عائلات مهاجرة غير نظامية تعيش في الولايات المتحدة. كما كشفت غوميز في مقال نشرته مجلة "تايم" عن تجربة عائلتها مع الهجرة، موضحة أن خالتها كانت أول من عبر الحدود من المكسيك في السبعينيات في شاحنة، وكتبت "الهجرة قضية قريبة من قلبي. أنا هنا اليوم بسبب شجاعة عائلتي التي خاطرت بكل شيء بحثا عن حياة أفضل".

الجزيرة

٢٦-٠١-٢٠٢٥

• الجزيرة

فيلم "إيميليا بيريز".. فوضى إبداعية بين الموسيقى والكوميديا والجريمة

تمزج الأفلام الموسيقية الكوميدية بين الفكاهة والموسيقى، وتقدم الترفيه من خلال القصص الخفيفة والحوارات الذكية والمقاطع الموسيقية وتكون الأغاني -غالبا- جزءًا أصيلا منها، وهو ما يمنح الجمهور متعة الاستمتاع بالموسيقى مع متابعة الدراما في الوقت ذاته. وتنشأ المواقف الفكاهية في هذا النوع من الأفلام عبر المبالغات، وأحيانا المواقف السخيفة، وتعد الحكايات الرومانسية من الملامح الأساسية للفيلم الكوميدي الموسيقي، لكن هذه الأعمال لا تهدف إلى تقديم رسالة بقدر ما تعد سبيلا للترفيه الخالص والهروب من هموم الحياة لمشاهدها. ويأتي فيلم "إيميليا بيريز" (Emilia Pérez) للمخرج الفرنسي جاك أوديار، والذي يعرض حاليا على "نتفليكس"، ليمزج الكوميديا والموسيقى بالجريمة، وينتهي بميلودراما ودماء، ليشكل مزيجا قد لا يبدو متسقا للمشاهد الذي يبدأ بمشاهدة عمل ترفيهي، وينتهي بفيلم دموي محزن على ايقاعات موسيقية ليست محزنة تماما. ويسجل المخرج الفرنسي لنفسه سبق تغيير الحالة الموسيقية الغنائية الكوميدية في هذا النوع من الأعمال، وتعديل الصياغة السردية، باعتبارها مغامرة إبداعية غير مضمونة النتائج، وباعتبارها، أيضا، محطة قد تدفع بالأفلام الموسيقية إلى آفاق أكثر رحابة. لم تنتج هوليود عبر تاريخها سوى قرابة 700 فيلم ينتمي إلى نوع الأفلام الموسيقية الكوميدية، ولعل أشهرها هو فيلم "الغناء تحت المطر" (Singin' in the Rain) من إخراج جين كيلي وستانلي دونين في 1952، و" ماما ميا" (Mamma Mia) الذي يضم أغاني فرقة "أبا" السويدية الشهيرة في 2008. وفيلم "لالا لاند" (La La Land)، الذي قدم كوميديا خفيفة مزجت مع لحظات رومانسية وتصوير ساحر لمدينة لوس آنجلوس الأميركية في 2016. بداية جديدة وبناء مختلف تدور أحداث فيلم "إيميليا بيريز" حول "مانيتاس"، زعيم عصابة تهريب المخدرات الذي يطمح إلى بداية جديدة، فيقرر التحوّل إلى امرأة. يتم بناء الهوية الجديدة لمهرب المخدرات باعتباره امرأة تدعى إيميليا بيريز (كارلا صوفيا غاسكون)، وبمساعدة ريتا (زوي سالدانيا)، المحامية الناقمة على عدم تقديرها في عملها بشركة محاماة كبيرة. تتنقل إيميليا إلى حياتها الجديدة، وتسعى جاهدة لإعادة الاتصال بعائلتها والتكفير عن تجاوزات الماضي. ورغم تقديم الخط الدرامي الرئيسي للعمل باعتباره يتعلق بالمحامية "ريتا" صاحبة الدور الأكبر في إعادة بناء هوية زعيم عصابة المخدرات، واستعراضه لمدى الجحود الذي تتعرض له في عملها، فإنه يتحول بعد لقائها بالبطلة الحقيقية للعمل إيميليا بيريز إلى مجرد خط ضعيف أقرب إلى الخلفية اللونية الخفيفة للوحة ذات ألوان فاقعة هي دراما زعيم العصابة الذي يصبح مديرا ومسؤولا عن مؤسسة خيرية تتولى البحث عن المفقودين وتسليمهم أو تسليم جثثهم لذويهم. المشكلة الأكبر في دراما العمل ظهرت في شخصية بيريز، والتي بنيت على تناقض لم يؤسس له قانون العمل، ولا العلم ولا البديهة، وهو التناقض التام بين المرحلتين الأولى والثانية للشخصية، وكأن الجراحات التي خضع لها زعيم العصابة العدواني القاتل لم تغير جسده فحسب، بل امتدت آثارها إلى نفسه وروحه، ليتحول من قاتل إلى منقذ للضحايا ومن شخص فظ عنيف إلى شخصية رقيقة ومسالمة إلى أقصى درجة. هذا التحول الحاد وغير المنطقي والتناقض الواضح مع المعرفة البشرية يشبه إلى حد كبير ذلك الجمع بين الجريمة والكوميديا والموسيقى والغناء في فيلم دراما سينمائية، وكلاهما في النهاية أدى إلى وجبة دسمة إلى حد منفر وضار بمن يتناولها، وذلك بسبب افتقادها للتماسك وتنوع الحالات. يشير "إيميليا بيريز" إلى ذلك الطمع الذي انتاب المخرج والكاتب المشارك في العمل جاك أوديار، ورغم تاريخه كمخرج وصانع أفلام فإنه بدا كمخرج يقدم عمله الأول ويرغب باستعراض مهارات شتى تصنع انطباعا ايجابيا عنه وهو ما لم يحدث. ولا يتعلق الضعف الدرامي ببناء شخصية البطلة فحسب، بل يمتد إلى الزوجة جيسي ديل مونتو (سيلينا غوميز)، إذ يتم نقلها مع أطفالها إلى شمال سويسرا لعامين كاملين، ثم تتم إعادتها رغم إخبارها بموت زوجها دون أدنى محاولة لفهم ما حدث، ومن ثم تستعيد رغبتها في الحياة لمجرد أنها أعيدت إلى المكسيك! تحدي الجماليات التقليدي اتبع المخرج نهجا غير تقليدي في توظيف مختلف عناصر العمل، ونظرا لذلك المزيج من الأنواع الفيلمية المختلفة، فقد كان طبيعيا أن يتجرأ على عناصر الموسيقى والمونتاج والتصوير والحركة داخل الكادر نفسه، ليكون للسرد معنى مفهوم داخل وخارج العمل. وقد استخدم المصور السينمائي بول غيلهوم فكرة تحريك الكاميرا أثناء التصوير مع الإضاءة الدرامية في محاولة لتوضيح مسار السرد الفيلمي، وقد لعبت الإضاءة الاصطناعية دورًا حاسمًا في ترسيخ الأجواء السريالية للفيلم. استمر التناقض واضحا في المقاطع الموسيقية المستخدمة والغنائية، ومحاولات إضفاء الانسجام عليها عبر رقصات حملت نفس الطابع، مع استخدام عدسات وزوايا تصوير غير تقليدية جعلت من بعض الشخوص والأشياء الجميلة قبيحة والعكس لتجسد معنى جديدا، وتحمل رسائل عديدة في فيلم لم ينتظر منه الكثيرون رسالة، لكنه حمل الكثير من الرسائل المتناقضة. يقدم أوديار "شخصية" تعاني من أزمة جينية على المستوى البيولوجي، لكن البيئة الاجتماعية المحيطة تحسم موقفها النفسي والسلوكي في البداية، لتصبح شخصية "مانتيتاس" المجرمة هي مجرد غطاء صلب وعنيف لشخصية رقيقة ظلت مخبأة داخله لسنوات طوال، قتل خلالها الكثيرين، وأنجب طفلين، وتثور الشخصية الكامنة وهي إيميليا بيريز لتنطلق محطمة إطارها، وتعيد صياغة نفسها شكلا وموضوعا وروحا، لتقضي ما بقي من حياتها في التكفير عن خطايا نسختها السابقة. هي تجربة مستحيلة علميا ونفسيا، لتبقى رسائل كل من الزوجة جيسي بكل ما تحمله من تقليدية لدور فتاة زعيم العصابة الذي يستخدمها كدمية لكل الأغراض، ومن ثم تثور بعد موته بعامين، فتقع في الحب وتتخلى عن حياة الثراء، لكنها تلقى مصيرا كارثيا في النهاية. حاول المخرج على طريقة السينما الفرنسية أن يقدم الجيد وأن يراهن على "ما قد يحبه الجمهور"، لكنه أثار جدلا بين النقاد، وتعرض للهجوم من قبل المكسيكيين الذين رأوا أنه يقوم بتنميطهم كمجرمين محتملين دائما.