أحدث الأخبار مع #لازلو
الجزيرة
٢٢-٠٤-٢٠٢٥
- ترفيه
- الجزيرة
'الوحشي'.. عن العمارة وفلسفة الغرب المتوحشة
لا أظن أنني وجدت صعوبة في الكتابة عن فيلم كما وجدت في فيلم الوحشي (The Brutalist) للمخرج 'بريدي كوربيت'. فنقد كل عمل فني يتطلب تحديد زاوية معينة للنظر، فهل ننقده من زاوية الإتقان الحرفي، أي جودة التصوير أو التمثيل، أو نناقش بصورة أكثر شمولية براعة المخرج في توظيف أدوات السينما لمناقشة موضوع معين، أم نترك كل هذا وننظر إلى السينما بوصفها وسيطا لمناقشة الأفكار، ومن ثم نناقش الأفكار المعروضة في الفيلم؟ هذه الأسئلة مشتركة بين كل الأفلام، لكن مشكلة هذا الفيلم هي أنني أعمل منتجا وكاتبا، وقبلهما أعمل معماريا، وقبل كل ذلك أنا عربي مسلم، وبعد كل ذلك مهاجر في بلد أوروبي. رُشح هذا الفيلم لعشر جوائز أوسكار، وفاز بثلاث منها، وهو يحكي قصة معماري يهودي من المجر، هاجر إلى الولايات المتحدة في خمسينيات القرن الماضي، في أعقاب صعود النازية في ألمانيا، وحاول جاهدا في بلده الجديد أن يقدم تصميمات مميزة، لكنه لقي قدرا من الاضطهاد بسبب هويته الدينية، دفع بعائلته إلى السفر إلى مكان آمن جديد هو 'إسرائيل'. لكن 'لازلو توث' بطل الفيلم استكمل كفاحه في بلد المهجر أمريكا، ونجح في إنهاء عمله الأهم، وهو مركز ثقافي وكنيسة، لكن تصميمه يرمز إلى الاضطهاد الذي ذاق اليهود الأوروبيون في الهولوكوست. باختصار، قصة هذا الفيلم تمسني بصورة شخصية من عدة زوايا. لا يمكنني بطبيعة الحال أن أقدم في مقال واحد عرضا واسعا لكل الموضوعات والأفكار الملفتة في الفيلم، فلن أستطيع أن أقف كثيرا عند المهارة الحرفية في إنتاجه، ولن أتمكن من مناقشة كثير من الأفكار المتعلقة بالهجرة وكفاح التأقلم مع المجتمع الجديد الرافض لوجود المهاجر، ولا حتى دور التصميم المعماري في التعبير عن الأفكار وتخليد المشاعر. السؤال الأهم لدي: هل يقدم فيلم الوحشي دراما عن مقاومة الظلم والتغلب عليه؟ أم أنه مجرد حنين لصراع عفا عليه الزمن ولم يعد يمر به أحد؟ النظر في مرآة من الخرسانة لا يسع المقال وصف شعوري بالسعادة لمشاهدة مجالي المحبب -عرض الفيلم نموذجا مصغرا للمبنى (ماكيت) لمدة 5 دقائق و13 ثانية كاملة- وبالأخص الطراز الوحشي، معروضا على الشاشة الكبيرة. الطراز الوحشي يحبه المعماريون ويكرهه العامة لنفس السبب، وهو قبحه. فالمعماريون يرون في الوحشية صدقا ومباشرة وشاعرية، وإذا كان العامة يرونه قبيحا، فذلك لأنه صادق في التعبير عن عالم قبيح، عالم قتل الملايين في الحرب العالمية الثانية. باختصار شديد، فالعمارة الوحشية هي عمارة تصميم المباني بلا تجميل، وتستخدم خامة رخيصة ومتوفرة، هي الخرسانة بصورتها الخام، بلا معالجة ولا تنعيم ولا تلميع، بل إنها تذهب إلى درجة أبعد قليلا. إن البناء بالخرسانة يكون بصب سائل خرساني في هيكل خشبي وتركه حتى يتصلب، وعندها يُزال الهيكل الخشبي، فيترك آثارا خشنة على الخرسانة بطبيعة الحال. المعماري الوحشي يترك هذه الآثار، ولا يسعى إلى إزالتها. في فيلم 'الوحشي' نشاهد 'لازلو توث' (الممثل أدريان برودي) واقفا وحده في قاعة خرسانية شاسعة، داخل تحفته المعمارية غير المكتملة، مضاءة بأشعة ضوء تتسلل من فتحات هندسية موزعة بعناية في بنائه الوحشي. تتحرك الكاميرا ببطء نحو الأعلى، كاشفة عن الأسطح الخرسانية العارية، التي تمتد كأنها ندوب محفورة على جسد 'لازلو' نفسه، كذكريات ماضٍ يرفض أن يندثر. يمرر 'لازلو' يده على الجدار الخشن، وصوت احتكاك أصابعه بالخرسانة يتردد في الفضاء الواسع، فيخلق لحظة حميمة بين المبدع وإبداعه، كما في لوحة 'مايكل أنجلو' الشهيرة 'خلق آدم'. يجسد المشهد جوهر الفيلم، إذ تتجاوز العمارة شكلها المادي، لتصبح امتدادا لهوية البطل الممزقة. في الفيلم، تظهر العمارة الوحشية استعارة لصمود 'لازلو'، وسوء الفهم الذي يحيط به، ورفضه من قبل المجتمع لكونه إنسانا باردا غير لطيف، مع أنه يحمل بداخله صدقا وألما عميقين، بنفس الطريقة التي تكشف العمارة الوحشية عن بنيتها الحقيقية بلا تزيين. يعكس 'لازلو' حقيقة تجربة المهاجرين في أمريكا بعد الحرب، ويصبح هذا التشابه واضحا في المشاهد التي يظهر فيها مهوسا بمشروعه المعماري، لصالح الأب 'فان بيورين'، ومستعدا للتضحية بكل شيء من أجل رؤيته الفنية. يستخدم التصوير السينمائي في هذه اللحظات عدسات مستطيلة، لخلق صور منظمة بقدر ما هي مؤثرة، وكل إطار يبدو كأنه مخطط معماري مدروس، فكل عنصر يخدم غرضا محددا. عمارة حقيقية وتاريخ زائف يعرض الفيلم قصة 'لازلو' المعماري المميز، الذي بنى عددا من المباني المهمة في بلده المجر، بعد أن درس العمارة في واحدة من أهم جامعات التصميم في العالم، ألا وهي مدرسة 'باوهاوس' في ألمانيا. يهرب 'لازلو' من النازية إلى أمريكا، فيصطدم بواقع بائس لا يجد فيه ما يسد جوعه، ويضطر للعمل عامل حفر أو نقل، أو أي عمل يوفر له ما يكفي لإطعامه، حتى يلاحظ موهبته ثري أمريكي، فيطلب منه بناء مركز ثقافي، يخلد ذكرى جدته التي توفيت حديثا. لكن هذا العرض يثير تساؤلات غير بريئة! يصور الفيلم 'لازلو' معزولا تماما في فيلادلفيا، ليست له شبكة دعم من زملائه المهاجرين المجريين أو اليهود، أو خريجي 'باوهاوس' الآخرين، وهم الأهم. لقد خرّجت 'باوهاوس' 1300 طالب خلال 14 عاما من وجودها قبل أن يغلقها النازيون، وقد انتقل كثير من المعماريين إلى أمريكا بعد إغلاق المدرسة. كانت 'باوهاوس' مدرسة مؤثرة، بل الأكثر تأثيرا في العالم حتى هذه اللحظة، وكان خريجوها يجدون تقديرا في الأوساط المعمارية. يوحي الفيلم بأن 'لازلو' كان مجهولا تماما، بل إنه بعد كفاح وجد فرصة للعمل رساما لا مصمما، وذلك أمر غير واقعي، فقد كان لمدرسة 'باوهاوس' مكانة تقترب من التقديس، لا سيما بعد الحرب، مع اكتساب الأفكار الحداثية زخما. وإذا كانت شخصية 'لازلو' مستوحاة -كما يرى كثير من المعماريين- من المعماري المجري الأمريكي 'مارسيل بروير'، أو 'والتر غروبيوس' أو 'ميس فان دير روه'، فقد أسس جميع هؤلاء المعماريون حياة مهنية ناجحة، تجاوزت الولايات المتحدة إلى العالم كله. دعني أؤكد عزيزي القارئ أن هذا ليس تصيدا للأخطاء، لسبب بسيط، ألا وهو أن أهم معماريي العصر الحديث على الإطلاق هم تحديدا تلك الفئة التي تخرجت في 'باوهاوس'، ثم هاجرت إلى الولايات المتحدة. وإذا كان 'لازلو' قد صمم وبنى مباني في بودابست قبل الحرب (كما يبدو في مجلد أعماله)، فمن المؤكد أنه كان جزءا من شبكة 'باوهاوس' المعروفة تلك. إن إغفال الفيلم المتعمد لهذه الشبكة يخدم السرد، بجعل رجل الأعمال الأمريكي 'فان بيورين' الوسيلة الوحيدة المتاحة أمام 'لازلو' للبقاء والإبداع، لكنه أيضا يسهم في رسم الصورة المعتادة لليهودي الأوروبي، الذي لا يمكن رؤيته إلا ضحية، بلا أبعاد أخرى. من المدهش أن الصورة الراسخة عن اليهودي الأوروبي تجمع نقيضين، فهو دائما الضحية، وهو أيضا الأكثر ثراء وإبداعا. وفي حالة اصطدام هاتين الصورتين يُضحى بصورة الثري الناجح لصالح الضحية المضطهدة. لقد شابت الفيلم أخطاء أخرى، فقد أنهى 'لازلو' تصميم مبناه عام 1953، والحق أن أقدم التصميمات الوحشية لم يظهر للنور إلا بعد ذلك التاريخ بعشرة أعوام. أضف إلى ذلك أن من الصعب للغاية أن نصنف مبناه تصميما وحشيا، لكن هذه التفاصيل المتخصصة يمكن التغاضي عنها، فليست تؤثر في البناء الدرامي، أما رسم شخصية معاكسة لما كان يفترض أن تكون عليه في الواقع، في إطار مناقشة القضية العالمية الأهم والأخطر في 100 العام الماضية، فذلك أمر لا يمكن فهمه إلا أنه تضليل. تكريم معماري يتوج رحلة الكفاح تتوج رحلة كفاح 'لازلو توث' بمشهد انتصار يعد حلم كل معماري معاصر، حين يُكرّم في 'بينالي' البندقية للعمارة، وهو أهم معرض معماري في العالم، ويُقام كل عامين بمدينة البندقية في إيطاليا. لكن 'لازلو' أصبح مقعدا، وكما يبدو فاقدا للنطق، وتقدمه ابنة أخته قائلة: خالي، وكذلك زوجة خالي 'إرزبيت'، يوما ما كنتما تتحدثان بدلا عني، واليوم أتحدث أنا عنكما، وهو شرف لي. كان خالي 'لازلو' دائما ما يقول لي بعد أن أصبحت أمّا تكافح لإنشاء حياتها الجديدة في القدس: لا تدعي أحدا يخدعك، مهما حاول الآخرون إقناعك بالعكس، إن المهم هو العقبى لا الرحلة. لقد أثارت هذه النهاية عدة تساؤلات ونقاشات عن المعنى المقصود، فلماذا فضل المخرج والكاتب 'بريدي كوربيت' ألا تأتي على لسان 'لازلو' نفسه، وما معنى أن تُقدم أعماله بعين إنسان آخر؟ ومع أني مهتم بكل هذه الأسئلة، فإن هذا الاهتمام يتضاءل بجانب التأمل في تلك العلاقة، هل الكنز في الرحلة كما الحكمة التقليدية، أم أن الكنز هو الكنز نفسه، ولا بديل عن الحصول عليه؟ قبل إجابة هذا السؤال، يجب أن نعرف باختصار من هي 'صوفيا' التي قدمت 'لازلو'. لقد بدأ الفيلم وانتهى بها، في مشهد البداية كانت الشرطة تحاول معرفة هويتها، وانتهى الفيلم بتقديمها الجائزة. الضحية الوحيدة التي يعرفها الغرب نجت 'صوفيا' من الهولوكوست، لكنها خرجت منها صماء بسبب ما عانته من صدمات نفسية، وبمرور الوقت ظهرت بالقرب من نهاية الفيلم وهي متزوجة وقادرة على الكلام. لقد استطاعت إذن 'صوفيا' مقاومة صدماتها النفسية والتغلب عليها، وهي قصة جميلة بالتأكيد، لولا تفصيل بسيط للغاية. في أول مشهد تحدثت فيه 'صوفيا'، كانت تجلس مع 'لازلو' وزوجته على مائدة العشاء، لتخبرهم أنها لا ترى الحياة في أمريكا مناسبة لهم وهم يهود، فالمجتمع الأمريكي المسيحي لا يزال يحمل في داخله آثار كراهيته لليهود الأوروبيين. ولذلك فقد قررت هي وزوجها الهجرة مرة أخرى إلى مكان آمن هو إسرائيل، لاحظ أنها اتخذت هذا القرار عام 1958، أي أن إسرائيل كانت لا تزال دولة وليدة، في خضم ممارستها للتطهير العرقي والسرقة. ما الذي يفترض أن أشعر به إزاء هذا المشهد إذن؟ للتوضيح، مشكلة المشهد ليست احتلال فلسطين، بل عرض اليهودي الأوروبي بوصفه ضحية تهرب بحياتها إلى مكان آمن، والحق أنه في طريقه للقتل والسرقة، وضحية هذا القتل وتلك السرقة غير مذكورة في الفيلم، فالضحية الوحيدة التي يعرفها الغرب هي اليهودي الأوروبي. 'الكنز ليس في الرحلة بل في الوجهة' الملفت في الفيلم هو تلك النهاية التي اختارها 'كوربيت'، فنرى 'صوفيا' تشرح فكرة مبناه الذي يفترض أن يكون مركزا ثقافيا، يحوي كنيسة ومكتبة ومسرح ومدرسة، لكن 'صوفيا' تقول إنه صممه ليكون نصبا تذكاريا للهولوكوست، لذلك جعله تصميما مستوحى من الأماكن الخانقة المغلقة في معسكري الاعتقال 'بوخنفالد' و'داخاو'. لكن مشكلة هذه الفلسفة الخفية أنها مناقضة تماما لفلسفة العمارة الوحشية، التي تعتمد على الصراحة والمباشرة إلى حد القبح، بل إنه اختيار مناقض لشخصية 'لازلو' التي قدمت في الفيلم، وهي شخصية تشبه العمارة الوحشية في مباشرتها وصراحتها إلى درجة نفور الناس منه. لكن إذا عدنا إلى تلك الجملة التي تقول صوفيا إن 'لازلو' اعتاد أن يقولها 'الكنز ليس في الرحلة، بل في الوجهة'، فمن المثير أنها أثارت ارتياحي بدرجة كبيرة. فيمكن أن نلخص بها رؤية صانع العمل وربما الفهم الغربي للحياة. فمن الممكن أن تمتلئ الرحلة بالقتل والتهجير والسرقة وكافة الجرائم المتخيلة، لكن كل هذا غير مهم، بل المهم هو إنشاء مبنى أو دولة أو مشروع ناجح على أنقاض كل ذلك، فالنهاية هي ما يهم. قد يبدو أنني لم أعجب بالفيلم أو لا أرشحه، والحقيقة أنني شاهدته مرتين مع طوله (200 دقيقة)، وذلك لأن أداء 'أدريان برودي' كان آسرا، وحين أعيد التفكير فيه -وأنا مهاجر عربي معاصر- تصبح مشاهدته تجربة شخصية للغاية.
الشرق الأوسط
٢٢-٠٢-٢٠٢٥
- ترفيه
- الشرق الأوسط
شاشة الناقد: عروض أفلام الأوسكار
THE BRUTALIST ★★★ • إخراج: برادي كوربت | Brady Corbet • المجر، بريطانيا، الولايات المتحدة | دراما • عروض أفلام الأوسكار في «ذَ بروتاليست» بضعة طروحات ومضامين يؤمّها الفيلم بنجاحات متفاوتة. هو عن لازلو (أدريان برودي)، المهندس المعماري اليهودي الهارب من النازية إلى ربوع أميركية طلباً للنجاة. لازلو يعدّ أن على العمارة أن تكون شكلاً فنياً لا يختلف عن أي فن آخر، وإلا هي شكل وحشي النشأة والمظهر. عندما يستأجر الثري ڤان بورِن (غاي بيرس) خدماته ليُصمم له بناءً يضم منتجعاً ومكتبة وكنيسة ومكاتب عمل يترك له حريّة مطلقة في التصميم والإنجاز. يتبنى مفهوم ونظرة لازلو، آملاً في الانفراد بإنجاز مختلف يفخر به. ڤان بورِن عنصري يؤمِن بالتمييز (يشتم السود في مشهد) والتميّز بثرائه. استئجاره للازلو يتم بوصفه فعلاً مزودجاً. نعم هو يحتاج إليه ليبني له الصرح المذكور، لكنه يختار معاملته أجيراً. في الواقع يرميه في مشهد عشاء وأمام آخرين بشيء ما يُجبر لازلو على الانحناء لالتقاطه. يسأل ڤان بورِن زوجة لازلو: «تتكلمين الإنجليزية جيداً، متى ستعلّمين زوجك التخلي عن لهجة ماسحي الأحذية». في ثلاث ساعات ونيّف الساعة لدى المخرج كوربت كثير مما يود قوله. تفاصيل معجوقة واستطرادات. لكن النجاح الفعلي له هو معالجته الفيلم بصفته ملحمة لموضوعات عليها أن تجتمع تحت مظلة واحدة، حتى إن لم تكفِ المظلة لجمعها. التصاميم الفنية (الديكورات والمناظر) رائعة، والتمثيل بعيد عن النقد السهل، في حين أن التصوير (لول كراولي) يلبّي أسلوب العرض المنشود. أما ما لا يصل إلى هذه المستويات، فهو موسيقى دانيال بلومبيرغ المزعجة، حيث يستخدم الموسيقار الضرب على أنابيب فارغة ومطارق، إلى جانب أدوات أخرى. مشكلة لازلو أنه لا يستطيع الانتماء، ما يدفع ڤان بورِن لسؤاله، قبل الاعتداء عليه: «كيف تناهض ما تعرضت له من اضطهاد وتقبل إهانة نفسك؟». السؤال وجيه، ولو أنه ليس عادلاً. لازلو بطل يعاني من الإدمان والعجز (مع زوجته أو غيرها) والفقر الذي يعود إليه كلما ناوأه ذلك الحلم الأميركي الصعب، لكن مشكلته الأكبر هي فشله في جعل أميركا تنظر إليه بصفته فناناً. EMILIA PÉREZ ★★ • إخراج: جاك أوديار | Jacuqes Audiard • فرنسا | ميوزيكال • عروض أفلام الأوسكار في سعي المخرج جاك أوديار لتقديم دراما في إطار موسيقي - استعراضي رغبة غير مكتملة العناصر. نوع من فرض الشكل على شروط المضمون، من خلال القفز فوق تفاصيل مهمّة. أنجز هذا الفيلم شعبيّته على أساس موضوعه، حول رئيس كارتل يُقدم على تغيير جنسه. لكن الفيلم نوع من الأعمال التي يغلب عليها الطموح. على السطح هناك فرادة الموضوع، وجاذبيّته لدى كثيرين، تحت السطح افتقار إلى ما هو ضروري لنجاح فني فعلي. زوي سالدانا في «إميليا بيريز» (آي إم دي بي) نتعرّف أولاً على المحامية ريتا (زوي سالدانا) وهي تكتب شيئاً يتعلّق بالقضية التي ستترافع فيها. من هناك ننتقل إلى قاعة محكمة من دون قضاة أو محامين أو حتى جمهور. هي تُغني أمام صف من عاملات النظافة، وبعد ذلك هي أمام حشد من الناس يسيرون ليلاً وراءها ربما عن غير قصد. تتسلّم ريتا بعد قليل عرضاً مغرياً من رئيس كارتل مكسيكي (كارلا كاجون)، إذ يريد منها تأمين الأوراق القانونية لإجراء عملية جنسية تحوّله إلى امرأة. يعرض عليها مبلغاً كبيراً وترضى. بعد سنوات يعود (أو تعود) إلى حياة ريتا بطلب جديد، وهو العمل على توفير حصانة لأولاده، هذا من بين غايات متناقضة لشخص عاش على الجريمة بصفته رجلاً، والآن لديه وجهة مختلفة بصفته امرأة. على الورق يبدو كل ذلك مثيراً للاهتمام، لكنّ فيلماً جادّاً حول الموضوع المطروح كان يتطلب سيناريو لا يهمل البحث داخل الشخصيات بدلاً من تجاهل أسبابها، وتوفير إيضاحات قليلة بشأن وجهات نظرها أو مبرراتها. حتى نيّة التحوّل الجنسي لدى رئيس كارتل ليست واضحة. بالأحرى ليست مطروقة على نحو كافٍ. ينجز الفيلم موسيقياً أكثر مما ينجزه درامياً، لكن هذا بدوره مرتبط باختيارات توقيت وتصميم الاستعراضات ودرجة ارتباطها بالحكاية. من أول نمرة استعراضية يمكن ملاحظة سرعة في التنفيذ (تكاد إحدى العاملات تصطدم بأخرى). ما يرتسم على الشاشة، غناءً أو رقصاً أو حدثاً وشخصيات، لا ينتقل قُدماً، بل هو معروض بلا حيوية أو عمق. • Parthenope ★★ - رعب من إخراج أوزغود بركنز عن قصّة لستيفن كينغ حول لعبة على شكل قرد تدب الحياة فيها وترتكب جرائم قتل. ليس للفيلم غاية ولا ينجح كإيقاع. • Cleaner ★★★ - هذا الأكشن من إخراج مارتن كامبل (حقق فيلمين من سلسلة جيمس بوند) ويتمثل في قيام عصابة باحتجاز 300 شخص لولا أن منظِّف النوافذ يتدخل للإنقاذ. • Riff Raff ★★ - كوميديا من النوع الذي كان كونتِن تارنتينو ينجزه كأفلام بوليسية. يدور حول لقاء بين قتلة محترفين من الجيل الأسبق. يضمن الفيلم تمثيلاً جيداً من إد هاريس وبل موراي. • An Unfinished Film ★★★ - دراما للصيني يي لو، حول مخرج يجمع ممثليه لاستكمال تصوير فيلم بعد 10 سنوات من التوقف. لكنَّ وباء كورونا يهدد العمل بالتوقف من جديد. لقطة من «An Unfinished Film» (آي إم دي بي) ★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز
