انطلاق فعاليات الدورة الرابعة والثلاثين لمعرض الدوحة الدولي للكتاب

انطلقت اليوم الخميس فعاليات الدورة الرابعة والثلاثين من معرض الدوحة الدولي للكتاب في مركز الدوحة للمعارض والمؤتمرات تحت شعار "من النقش إلى الكتابة"، وتستمر حتى السابع عشر من مايو الجاري. وتُعد هذه الدورة الأكبر في تاريخ المعرض من حيث حجم المشاركة وتنوعها، إذ تشارك فيها 522 دار نشر من 43 دولة، بما فيها مشاركات نوعية تسجل لأول مرة، مثل دور نشر من الولايات المتحدة الأميركية وبريطانيا. وتحل دولة فلسطين ضيف شرف هذه الدورة، بمشاركة 11 ناشراً فلسطينياً لأول مرة، إلى جانب حضور مكتبات شارع الحلبوني من سوريا، التي تعرض مجموعة من الكتب القيمة.
يتضمن دليل المعرض نحو 166 ألف عنوان، ويشهد هذا العام توسعاً في مشاركة الوزارات والمؤسسات الحكومية والخاصة، إضافة إلى تمثيل واسع من البعثات الدبلوماسية المعتمدة لدى الدولة. ومن أبرز أركان المعرض، جناح وزارة الثقافة، الذي سيشهد تدشين مجموعة من الإصدارات الخاصة، إضافة إلى عرض مباشر لطباعة كتب الوزارة عبر طابعة رقمية حديثة، إلى جانب عرض موسّع لكتب المؤلفين القطريين وإصدارات الوزارة.
View this post on Instagram
A post shared by وزارة الثقافة (@moc_qatar)
كما ستُعلن وزارة الثقافة خلال المعرض أسماء الفائزين بجائزة معرض الدوحة الدولي للكتاب للناشر والمؤلف، وتشمل فئات: الناشر المتميز (محلي ودولي)، والناشر المتميز في مجال كتب الأطفال (محلي ودولي)، وفئة الإبداع للكاتب، وفئة الكاتب القطري الشاب. وتهدف هذه الجائزة إلى تعزيز حركة النشر، ودعم المبدعين في المجالات الأدبية والثقافية، وتشجيع دور النشر على مواصلة الاستثمار في المحتوى العربي.
وتشهد هذه الدورة أيضاً إطلاق النسخة الأولى من البرنامج المهني للتبادل الأدبي، وهي مبادرة إستراتيجية تهدف إلى تطوير التعاون الأدبي وتبادل حقوق النشر، وتعزيز حركة الترجمة بين قطر والمشهد الأدبي العالمي. وفي الإطار ذاته، أعدت وزارة الثقافة برنامجاً ثقافياً وفنياً متنوعاً يقدم من خلاله نخبة من المثقفين العرب باقة من الندوات والمحاضرات والأمسيات الشعرية، إلى جانب عروض مسرحية وورش عمل تغطي مختلف مجالات الثقافة والأدب.
View this post on Instagram
A post shared by وزارة الثقافة (@moc_qatar)
ويواكب المعرض برنامج مصاحب يتضمن ورش عمل اجتماعية ومهنية، وأنشطة تفاعلية موجهة للأطفال والناشئة، حيث يولي المعرض أهمية كبيرة لهذه الفئة من الزوار، ويوفر لهم مساحة واسعة تستضيف أبرز ناشري كتب الأطفال، كما ينظم فعاليات تسهم في اكتشاف وتنمية مواهبهم وتحفيزهم على القراءة، إضافة إلى عروض مسرحية وبرامج ثقافية مخصصة لهذه الفئة العمرية، مع مشاركة دور نشر متخصصة في أدب الطفل.
ويقدّم المعرض مجموعة من الخدمات العامة للزوار، منها خدمة "مرشد القراءة"، وخدمة "اسألني"، وخدمة الحمالي، إلى جانب مواقف سيارات مجانية، وفرص نادرة للتفاعل المباشر مع المؤلفين والناشرين والمثقفين من داخل قطر وخارجها، مما يثري تجربة الزوار ويعزز من الأثر الثقافي للفعالية.
View this post on Instagram
A post shared by معرض الدوحة الدولي للكتاب (@dibookfair)
ويفتح المعرض أبوابه للزوار يوميًا من الساعة التاسعة صباحًا وحتى العاشرة مساءً، بينما تكون مواعيد يوم الجمعة من الثالثة عصرًا حتى العاشرة مساءً. ويُعد معرض الدوحة الدولي للكتاب من أعرق وأهم المعارض الثقافية في المنطقة، حيث يحظى بسمعة مرموقة وإقبال واسع من دول الخليج والعالم العربي، إلى جانب اهتمام متزايد من الساحة الدولية.
ويُذكر أن انطلاقة المعرض الأولى كانت في عام 1972 بإشراف دار الكتب القطرية، وكان يُنظَّم كل عامين حتى عام 2002، حين أصبح يقام سنويًا. وقد اكتسب المعرض طابعًا دوليًا بعد نجاحه في استقطاب دور النشر العالمية الكبرى، حيث بلغ عددها في أولى دوراته 20 دار نشر فقط، في حين شهدت الدورة السابقة مشاركة 515 دار نشر من 42 دولة، إلى جانب سفارات الدول الشقيقة والصديقة، وأُقيم على مساحة 29 ألف متر مربع.
ومنذ عام 2010، اعتاد المعرض أن يستضيف في كل دورة إحدى دول العالم كضيف شرف، حيث كانت البداية مع الولايات المتحدة الأميركية، ثم توالت المشاركات المتميزة من دول مثل تركيا، إيران، اليابان، بريطانيا، ألمانيا، روسيا، فرنسا، السعودية، وسلطنة عمان.

جرب ميزات الذكاء الاصطناعي لدينا

اكتشف ما يمكن أن يفعله Daily8 AI من أجلك:

التعلم مع الذكاء الاصطناعيالتحقق من الحقائقتحويل النص إلى كلامملخص الذكاء الاصطناعي

أخبار ذات صلة

الجزيرة

منذ 16 ساعات

• الجزيرة

فيلم "8 أكتوبر" يهاجم الاحتجاج ضد الإبادة دعما لأجندة يمينية متطرفة

بدأ في منتصف مارس/آذار الماضي عرض فيلم "8 أكتوبر" (الوثائقي) الأميركي في دور العرض السينمائي. الفيلم من إخراج ويندي ساكس، ومدته 100 دقيقة، من إنتاج شركة براياركليف إنترتينمنت 2025. لاحظ بعض النقاد أن فيلم "8 أكتوبر" يحرف حقيقة معاداة السامية لمهاجمة حركة الاحتجاج ضد الإبادة الإسرائيلية بفلسطين دعما لأجندة يمينية متطرفة أوسع نطاقا، لا تعادي تحرر فلسطين وتفكيك نظام الفصل العنصري الصهيوني وتتماهى مع العنف والاستيطان والإبادة الجماعية فحسب، بل تعادي الحقوق المدنية وبرامج "التنوع والمساواة والشمول" لأنها تنسجم مع الحقوق الشرعية الفلسطينية وتعارض استمرار الاستعمار والاستيطان ومع كافة قضايا المستضعفين. وبحسب الناقدة والأكاديمية، الدكتورة شكوفه رجب زاده، لا يهدف فيلم "8 أكتوبر" لنقل المعلومات، بل يستهدف إثارة الذعر، ذعر يأمل صناع الفيلم أن يدفع المشاهدين لدعم حملات قمع عنيفة، تشهدها جميع أنحاء الولايات المتحدة حاليا، ضد طلاب ناشطين في قضية فلسطين. فمنذ تولي ترامب منصبه، ألغت إدارته ما لا يقل عن 300 تأشيرة طلابية، واحتجزت سلطة الهجرة والجمارك الأميركية طلابا، وفيهم مقيمون دائمون بشكل قانوني. يحدث هذا في حين تجبر الجامعات على الرضوخ لمبادرات متطرفة معادية للتعليم والديمقراطية ومؤيدة لإسرائيل للحصول على تمويل فدرالي. فمثلا، لم توافق جامعة كولومبيا على "تطوير مركزها في تل أبيب" فحسب، بل عينت أيضا نائبا أول لرئيس الجامعة لمراجعة المناهج والبرامج بأقسام دراسات الشرق الأوسط وجنوب آسيا وأفريقيا، مقابل 400 مليون دولار تمويلا فدراليا كان مقررا سابقا. ومع ذلك، وفي خضم هذه الحملات الاستبدادية على حرم الجامعات وحياة الطلاب الناشطين، يصور الفيلم الجديد "8 أكتوبر"، من إخراج ويندي ساكس، حرم الجامعات كمساحات سادتها الفوضى، حيث تترجم الفوضى لكراهية وعنصرية، والضحايا الوحيدون هم الطلاب اليهود الصهاينة! وتلفت رجب زاده إلى أن حجة الفيلم غير منطقية ومائعة. غالبا ما يقدم المشاركون في المقابلات التي أوردها الفيلم ادعاءات تبدو مخيفة، بيد أن اللقطات التي تلت ذلك تفند هذه الادعاءات. لكن هذا لا يهم، فهدف فيلم دعائي مثل "8 أكتوبر" ليس نقل المعلومات، بل إثارة ذعر واسع النطاق، ذعر يريد صناع الفيلم أن يستمر ويتصاعد ويبقى في وجدان المشاهدين حتى بعد نهاية الفيلم، وأن يدفعهم إلى دعم حملات القمع العنيفة وانتهاك حقوق الطلاب التي تشهدها البلاد الآن. خلط معاداة السامية بمعاداة الصهيونية يبدأ الفيلم بلقطات خام من هجمات السابع من أكتوبر/تشرين الأول. ويتبعه مباشرة سرد شخصي للهجمات من قبل إيريت لاهاف، إحدى سكان كيبوتس نير عوز. وتظهر لنا الغرفة التي اختبأت فيها مع ابنتها، وكيف أغلقت الباب وأطفأت الأنوار لساعات. وفي هذه الأثناء، وفي الظلام، تقرأ رسائل واتساب من دردشة مجتمع الكيبوتس: "أطلقوا النار على زوجي"، "إنهم في منزلي"، "أصيب زوجي بالرصاص. إنه ينزف". وينتقل الفيلم بعد ذلك إلى شقة شاي دافيداي بمدينة نيويورك؛ ونوا تيشبي في لوس أنجلوس؛ وتيسا فيكسلر، الطالبة بجامعة كاليفورنيا، في سانتا باربرا. وتروي كل منهن تجربتها في السابع من أكتوبر/تشرين الأول. فورا، وبعد أقل من 10 دقائق من بدء الفيلم، تتحد إسرائيل ومدن نيويورك ولوس أنجلوس وسانتا باربرا في تجربة جماعية لهجمات السابع من أكتوبر/تشرين الأول. وتختتم تيشبي المقطع بربط أحداث أكتوبر/تشرين الأول بالهولوكوست، ربطا غير منطقي: "إنها كلها قصص سمعناها وترعرعنا عليها. إلا أنها هذه المرة صورت بالفيديو". وبعد أن رسم الفيلم مقارنة بين السابع من أكتوبر/تشرين الأول والهولوكوست، ينتقل الفيلم بعد ذلك إلى الشوارع. وتظهر أولى لقطاته متظاهرين يهتفون "الحرية لفلسطين!". وهنا، يدعي الكاتب المؤيد لإسرائيل، دان سينور، أن "الغضب كان موجها نحو اليهود لاعتراضهم على الذبح". ومع ذلك، تظهر المقاطع المصورة بالمايكرو-ثانية متظاهرين يهتفون من أجل "فلسطين حرة" رافعين لافتات كتب عليها "أوقفوا كل المساعدات لدولة إسرائيل العنصرية". حتى في هذه المقاطع، يتضح أن الحركة من أجل "فلسطين حرة" لا علاقة لها بكراهية اليهود، بل هي دعوة لـ"حرية فلسطين" وتغيير السياسة الخارجية الأميركية. وبالمثل، يتحدث شاي دافيداي عن المظاهرة المزدوجة التي نظمت بساحة جامعة كولومبيا، ويقول: "لم أر جدلا أيديولوجيا بين طرفين. كنت أرى كراهية". لكن اللقطات تظهر مجموعتين من المتظاهرين في مواجهة سلمية، يواجهان بعضهما البعض في ساحة. الهتافات التي سمعت هي "فلسطين حرة حرة!" و"نطالب بالتحرير!". بدوره، يؤكد أورين سيغال من "رابطة مكافحة التشهير" أنه لم يسمح للطلاب اليهود بالتجول بحرية في الحرم الجامعي. لكن اللقطات التالية تظهر طالبا يهوديا يسأل ناشطا يقف عند مدخل أحد المخيمات: "إذن أنت لن تسمح للطلاب اليهود بالدخول؟" يرد الناشط: "لدينا طلاب يهود هنا. هل أنت صهيوني؟" ليس من المستغرب ألا يسمح لصهيوني يدافع عن الإبادة الجماعية بالدخول إلى مخيم مناهض للإبادة الجماعية. أحداث سحب الثقة ولكن ربما يكون أضعف مثال على معاداة السامية في الفيلم هو الأهم في حجته. إنها الأحداث التي أحاطت بسحب الثقة من رئيسة اتحاد الطلاب، تيسا فيكسلر، بجامعة كاليفورنيا، في سانتا باربرا. فبعد هجمات السابع من أكتوبر/تشرين الأول، أعلنت فيكسلر دعمها لإسرائيل وطلبت من ناخبيها أن يحذوا حذوها. وبينما بدأ العديد من طلاب جامعة كاليفورنيا، في سانتا باربرا، يشعرون بالحزن على قتل إسرائيل غير المبرر للأطفال، لم تكترث فيكسلر لمعاناتهم ولم تطالب الجامعة بسحب استثماراتها من شركات تصنيع الأسلحة. بل، تركز على صهيونيتها من خلال التأكيد المتكرر على دعمها لإسرائيل والعمل مع جماعات عدوانية مؤيدة لإسرائيل، مثل جماعة "كل إسرائيل". نتيجة لذلك، بدأ الطلاب في تصميم ملصقات (بوسترات) تضخم موقفها السياسي: "تيسا فيكسلر تدعم الإبادة الجماعية". "تبا لمحايد كرئيس". وتقول فيكسلر في مقابلتها: "بعد ذلك، ازداد الأمر سوءا". وبالتالي، يتوقع المرء في هذه المرحلة أن يكون هناك هجوم يستهدف صراحة دينها أو هويتها اليهودية. بدلا من ذلك، تروي فيكسلر: "أتذكر أنني تلقيت رسالة نصية في الساعة الثانية صباحا: هناك أشخاص يتجولون بأقنعة ويضعون منشورات في صناديق البريد بالقرب من منزلك". وتظهر الرسالة النصية التالية المنشور "اعزلوا تيسا فيكسلر". ثم التقطت شبكات الأخبار هذا الخبر: "تحقق جامعة كاليفورنيا في سانتا باربرا في لافتات ومنشورات على وسائل التواصل الاجتماعي يبدو أنها تستهدف رئيسة اتحاد الطلاب". حملة المطالبة بالعزل ليست خطاب كراهية، ولا عنصرية، ولا تمييزية. في الواقع، إنها جوهر الديمقراطية، وجزء مهم من "الضوابط والتوازنات". نعم، لقد أشير تحديدا لرئيسة اتحاد الطلاب بسبب تصرفاتها خلال فترة ولايتها، وهكذا تجري عملية العزل أو سحب الثقة. في النهاية، لم تتحقق عملية سحب الثقة بسبب صوت واحد امتنع عن التصويت. ومع ذلك، يمثل ألم فيكسلر محور الفيلم في بقية أحداثه. في النهاية، تلاحظ رجب زاده، أن حجج فيلم "8 أكتوبر" لا تجدي نفعا إلا إذا آمن المشاهد بأن رفض الصهيونية وإنكارها هو رفض وإنكار لليهودية والهوية اليهودية. القضايا التي تركز على النشاط الجامعي، والتي تشكل أساس الفيلم، لا تقدم أي أمثلة على عنصرية معادية لليهود. بل يسلط الفيلم الضوء على الطرق التي يفسر بها الصهاينة حركات الحرم الجامعي المطالبة بحقوق فلسطين، ويتفاعلون معها، ويتعرضون لتهديد (مزعوم) من قبلها. بهذه الطريقة، تتكشف الأجندة الحقيقية للفيلم. دعم أوسع لأجندة يمينية يأتي كل هذا الاهتمام بالاحتجاجات ضد الإبادة بفلسطين على حساب إغفال أمثلة خطيرة على معاداة السامية. فمثلا، لم يضمن الفيلم سوى منشورات باتريك داي العنيفة بجامعة كورنيل، والداعية لقتل اليهود، لكن لم يركز عليها. هذا لأنه لم تكن هناك أي جهة أو منشور، بما في ذلك صحيفة التابلويد "نيويورك بوست" (الموالية للصهاينة)، قادرة على ربط هذا الطالب بالنشاط الفلسطيني. في الواقع، إن تجاهل معاداة السامية الحقيقية الفعلية لدى العنصريين البيض، وتشويه حركة سحب الثقة من رئيسة اتحاد طلاب جامعة كاليفورنيا في سانتا باربرا، ليسا التحركين الوحيدين المعاديين للديمقراطية التي يقدمها فيلم المخرجة ويندي ساكس. ويصل تهافت فيلم "8 أكتوبر" حد إلقاء اللوم على برامج "التنوع والمساواة والشمول" (DEI) في زيادة معاداة السامية أيضا. ويحاول سكوت غالاوي، أستاذ التسويق بكلية إدارة الأعمال بجامعة نيويورك، إثارة إشكالية حول هذه البرامج من خلال شرح كيفية عمل ديناميات القوة العرقية. يقول غالاوي: "بدأت برامج "التنوع والمساواة والشمول" بالنوايا الصحيحة". "المشكلة أننا خلقنا هذه الأرثوذكسية غير الصحية حيث قررنا أن هناك مستكبرين ومستضعفين (مضطهدين). وليس هناك الكثير من الفروق الدقيقة هنا". ويشير تلميح غالاوي هنا، بحسب رجب زاده، إلى أن جهود "التنوع والمساواة والشمول" قد شجعت الناس على تبسيط القضايا المعقدة بشكل مفرط، كالهجوم الإسرائيلي على غزة. ولسوء الحظ، لا يقدم غالاوي فروقا دقيقة تعفي أحد أقوى جيوش العالم -والمسؤول عن إبادة جماعية واحتلال وفصل عنصري ومقتل 50 ألف شخص ونيف في 18 شهرا- من وصفه بالظالم. وتتابع نوا فاي، الطالبة بكلية برنارد، هذه النقطة الأوسع، ملمحة إلى أن بناء التحالف الواسع بين حركة حقوق فلسطين والحركات الاجتماعية الأخرى ليس نتيجة للاعتراف الجماعي بأن الأنظمة القمعية تعمل وتتفاعل معا، بل لأن حركة "طلاب لأجل العدالة لفلسطين" قد "تلاعبت بالمظالم واستغلتها"، وفي هذه العملية "اختطفت كل قضية استضعاف في العالم". وجهات النظر هذه ليست شاذة. حيث يضم برنامج فيلم "8 أكتوبر" أيضا قائمة من المتحدثين اليمينيين الذين هونوا من شأن معاداة السامية لدى اليمين. من أولئك رابطة مكافحة التشهير، التي وصفت تحية إيلون ماسك النازية العلنية بأنها "لفتة غريبة في لحظة حماسة"؛ وباري فايس، مؤسسة دورية "الصحافة الحرة"، وهي خصم صريح لـ"التنوع والمساواة والشمول"، ودفعت بأجندة تدعو لـ"تصويت الديمقراطيين لترامب"؛ والممثل مايكل رابابورت الذي دعم ترامب علنا في انتخاباته الأخيرة، من بين آخرين. وحتى الشعار "الكفاح من أجل روح أميركا" الموجود على ملصق (بوستر) الفيلم يردد صدى شوق ترامب لـ"إعادة أميركا عظيمة مرة أخرى". شرعية إسرائيل على المحك! ورغم ذلك، تلفت رجب زاده، إلى أن إحدى نقاط القوة غير المقصودة في فيلم "8 أكتوبر" هي أنه يقدم لمحة عن كيفية تجربة الصهاينة مع النشاط المؤيد لفلسطين، وما يعتقد أنه الأكثر فعالية في إضعاف الأجندة الصهيونية. فمثلا، فيما يتعلق بقضية قرارات الحرم الجامعي، تعلن نوا تيشبي في لقطة مقربة ما تتخيله عبارة عميقة الأثر مفادها أن "جميع قرارات الطلاب بالحرم الجامعي (المضادة لإسرائيل) هذه ليس لها معنى فعلي. ولكن ما تفعله هو تدريب طلاب الجامعات على أن قرارا بشأن (عدم) شرعية إسرائيل هو قرار صالح من البداية". نعم! هذا صحيح وهذا هو سبب وجود الكثير من المعنى فيها. لاحقا، يدعي أحد المحاورين في الفيلم فيقول: "دعونا نواجه الأمر: صورة ولغة الثورة والتغيير التي يضمنونهما في سردياتهم المؤيدة للإرهاب، إنها تخلق شيئا مثيرا لاهتمام الناس". وتتفق رجب زاده مع ذلك. إنهم يؤكدون أن محتوى تيك توك المؤيد لفلسطين يطغى على البروباغندا (الدعاية) الصهيونية ويضعفها. هذا الفيلم زاخر أيضا بالعبارات التي يمكن توجيهها إلى صانعيه وتكشف نفاقهم. في هذا السياق، كان أفضل ما فيه عبارة عضو الكونغرس النائبة ريتشي توريس: "إذا لم نستطع كمجتمع أن ندين قتل الأطفال والمدنيين بدم بارد بوضوح أخلاقي، فعلينا أن نسأل أنفسنا: ما الذي أصبحنا عليه كمجتمع". أهم ما يستنتج من الفيلم أن الحركات الطلابية في الجامعات حققت نجاحا باهرا في نقل قضية فلسطين ورؤى التحرير إلى المركز. ولعل الأفضل أو الأكثر تفاؤلا ودلالة لاختتام الفيلم هو كلمات باري فايس، التي تساءلت وهي تتميز غيظا: "ماذا يعني أن قادة المستقبل لأهم ديمقراطية في العالم يهتفون للثورة والانتفاضة؟ كيف ستبدو البلاد بعد عقد من الآن؟". وتخلص رجب زاده من هذا الفيلم، إلى أنه عندما يدرك الجميع معنى الانتفاضة، وينهضون لمحاربة الظلم في الوطن وفي جميع أنحاء العالم، نأمل أن نحتفل بالتحرر الجماعي. و"إن شاء الله"، يا باري فايس، أنت والآخرون في الفيلم ستكونون قد تحررتم من الدفاع عن المشروع الأكثر عنفا واستعمارا في عصرنا.

الجزيرة

منذ 16 ساعات

• الجزيرة

موعد مباراة الاتحاد ضد القادسية في نهائي كأس الملك السعودي 2025 والقنوات الناقلة

نستعرض مباراة الاتحاد ضد القادسية في نهائي كأس الملك السعودي (كأس خادم الحرمين الشريفين) لكرة القدم موسم 2024-2025، والقنوات الناقلة للبث الحي والمباشر لهذه المواجهة الحاسمة. ويلتقي الاتحاد بالقادسية لأول مرة في نهائي كأس الملك، لكنها ليست الأولى التي يتواجه فيها الفريقان على مستوى البطولة الغالية، إذ سبق وجمعتهما عدة مواجهات في الأدوار الإقصائية. موعد مباراة الاتحاد والقادسية في نهائي كأس خادم الحرمين الشريفين وتقام المباراة الجمعة الموافق الـ30 من مايو/أيار الجاري على ملعب الإنماء (الجوهرة المشعة) سابقا. وتنطلق صفارة البداية عند الساعة التاسعة مساء (21:00) بتوقيت الدوحة ومكة المكرمة والقاهرة. القنوات الناقلة لمباراة الاتحاد والقادسية في نهائي كأس الملك السعودي: SSC Sports 1 HD SSC Sports 4 HD SSC Sports 5 HD قناة الكأسHD1 قناة أبوظبيHD1 قناة الكويت الرياضية قناة دبي الرياضية ويمكنكم متابعة التغطية المباشرة للمباراة عبر موقع الجزيرة نت. وتأهل الاتحاد للمباراة النهائية من كأس الملك، بفوزه على الشباب بثلاثية مقابل هدفين في الدور نصف النهائي من البطولة. ونجح فريق القادسية في حسم تأهله إلى الدور النهائي، بعد فوزه على الرائد في نصف النهائي بهدف دون رد. وتعد هذه المرة الأولى التي يتأهل فيها القادسية إلى نهائي كأس الملك، بيد أنه سبق وخاض العديد من النهائيات منها نهائي كأس الاتحاد السعودي لكرة القدم، وحقق لقبها، كما وصل إلى نهائي كأس ولي العهد في أكثر من مرة، وتوج بلقبها مرة واحدة. المواجهات التاريخية بين الاتحاد والقادسية وسبق للاتحاد والقادسية، أن تواجها في 4 مناسبات لحساب كأس الملك، كانت آخرها قبل 10 سنوات. البداية كانت في كأس الملك عام 1978 حيث التقيا بدور الثمانية وفاز القادسية بنتيجة 3-1، قبل أن يتواجها من جديد في نسخة 1986 وفاز الاتحاد بهدف نظيف بالدور نصف النهائي. وتجدد الموعد بين الاتحاد والقادسية في عام 1988 حيث فاز الاتحاد بهدف نظيف في دور الـ 16، لينتظر الفريقان حتى عام 2015 ليلتقيا من جديد حيث فاز الاتحاد حينها بنتيجة 2-1 بدور الثمانية. وإجمالا فإن الاتحاد تفوق على القادسية في 3 مواجهات بكأس الملك مقابل فوز وحيد للقادسية منذ 47 عاما مضت.

الجزيرة

منذ يوم واحد

• الجزيرة

سينما فلسطين.. من السردية المختطفة إلى الحكاية المستعادة

يخرج الطفل الفلسطيني من أحد أحياء القدس الشرقية، يحمل بيده بالونة هيليوم بيضاء كبيرة، رسم عليها وجه الزعيم الفلسطيني الراحل ياسر عرفات بخط أسود واضح، بزيه التقليدي والكوفية. لا شي في خلفية المشهد سوى صوت الريح وخطى الطفل، وهو يمشي بهدوء وسط المدينة. في طريقه، تمرّ البالونة فوق جنود الاحتلال الإسرائيلي، فوق الحواجز العسكرية، فوق الجدران، وأبراج المراقبة. يراقبها الجنود بقلق، لا يفهمون ماذا يفعلون. تتابع الكاميرا البالونة وهي ترتفع ببطء نحو السماء، تمرّ فوق الأسلاك والجدران، بلا مقاومة. إنها صورة بصرية هادئة، لكنها مليئة بالقوة؛ صورة عرفات ترتفع فوق النظام العسكري الإسرائيلي، لا تحتاج إلى سلاح ولا صراخ، والطفل ينظر إلى السماء، ويتابعها بعينيه في لحظة مفعمة بالفخر والمقاومة الرمزية. يعيد ذلك المشهد البديع -من فيلم 'يد إلهية' (2002) للمخرج إيليا أبو سليمان- إلى الأذهان تلك السنوات الأولى لاسترداد السردية الفلسطينية المسروقة، وتحولها إلى موقع الفاعل لا المفعول به، والسارد الحاضر بقوة، لا المحكي عنه المغيب. إنها أيضا بدايات تحول الفيلم الفلسطيني إلى أداة مقاومة بليغة وقوية عابرة للحدود، تتجاوز كل أنواع الحواجز التي تشبه الجنود في المعبر، وهم يقفون عاجزين عن منعها من الخروج من الحدود المرسومة. كانت فلسطين تحكى بلسان الغير أزمنة طوالا، ويتناوب الإعلام الغربي والمؤسسات الإنسانية والأفلام الدولية على تقديمها أرضا منكوبة، وقضية مأساوية، وضحية صامتة تنتظر من يروي حكايتها، لكن ما شهدناه في العقدين الماضيين يعد تحوّلا محوريا، فقد أصبحت فلسطين هي السارد وهي الحاكي، الذي يكتب نفسه، ويعيد إنتاج ذاكرته وهويته بالصوت والصورة من داخل الخنادق والمعابر والمخيمات. لم تعد الكاميرا الفلسطينية تقف على أطلال البيوت، وتتسول الشفقة والدموع، بل دخلت إلى الغرف، وفتحت الأدراج، ونبشت الصور والدموع المؤجلة، وراحت تصنع من كل تفصيل حكاية. إنه التحول من سينما البيان السياسي إلى الفعل السردي الإبداعي، ومن الظهور في ملاحق الأخبار إلى كيان فنيّ مستقلّ، له لغته وصورته وقدرته على قول ما لا تقوله نشرات الأخبار. 'ضحية صامتة'.. سرقة السردية قبل الأرض لم تكن سرقة الأرض بمعزل عن سرقة السردية، بل كانت موازية لها، وسبقتها أحيانا، لتعد الضمير العالمي لاستقبال جريمة سرقة الأرض، على أنها قدر لا مفر منه، وتصوير القضية على أنها ليست إلا مجموعة من البشر في الملاجئ، ينبغي البحث عن حل لأوضاعه خارج نطاق فلسطين. في بدايات القرن العشرين، ومع صعود المشروع الصهيوني، صُورت فلسطين في السينما –سواء الغربية والصهيونية وحتى العربية أحيانا– على أنها 'ضحية صامتة' أو 'أرض تنتظر من يحييها'، واتسمت معالجات السردية الفلسطينية الأولى بالبحث عن التعاطف والشفقة، ونزع الفاعلية عن الشخصية الفلسطينية. وكانت السمات الرئيسية في الأفلام المتعلقة بفلسطين هي التركيز على الجانب الإنساني برصد معاناة اللاجئين، دون تطرق إلى أسباب الصراع السياسية أو حقوقهم الوطنية، وكما افتقد الفلسطينيون من يمثلهم في الواقع السياسي العالمي، فقد افتقدوا من يقوم بأدوارهم على الشاشة، نظرا للضغوط على الممثلين، ولذلك كان التمثيل في الساحة الفنية محدودا، فكانت الشاشة نهبا لخصومهم، أو لمن أراد ادعاء ملكية السردية الفلسطينية. ظهرت أفلام دعائية مبكرة تروّج لفكرة أن فلسطين 'أرض بلا شعب لشعب بلا أرض'، وصورت الفلسطينيين على أنهم غائبون، أو غير متحضرين. ومن أبرز تلك الأفلام 'عودة إلى صهيون' (Return to Zion)، الذي أنتجته الحركة الصهيونية عام 1917، وصوِّر في فلسطين، ويُظهر المهاجرين اليهود وهم يزرعون ويبنون، في مقابل مشاهد لفلسطينيين يظهرون متفرجين أو مشوشين، بلا قيمة سردية. بعد نكبة 1948، بدأت وكالات دولية -منها الأونروا- بإنتاج أفلام إغاثية، تظهر الفلسطينيين ضحايا للبؤس لا للنكبة السياسية، لذا كان التركيز على المعاناة الإنسانية بلا مساءلة للجذور السياسية، وظهرت تلك الأفلام في الخمسينيات في نشرات الأونروا الدورية. وفي سعي السينما العربية لإبداء التضامن، قدمت الفلسطيني شخصية باكية لا فاعلة، فكان التركيز على النكبة بصفتها جراحا فردية لا فعلا استعماريا مستمرا، ولعل النموذج الأشهر في هذا المجال فيلم 'فتاة من فلسطين' للمخرج محمود ذو الفقار (1948)، وهو أول فيلم مصري يتناول القضية مباشرة، ويروي قصة طيار مصري يسقط في قرية فلسطينية، وتنقذه فتاة فلسطينية. وفي عام 1955، أسهمت السينما الوثائقية بصورة الضحية المثالية، في فيلم 'معسكر اللاجئين في غزة'، للمخرج حسن حلمي، وهو يوثق حياة اللاجئين في مخيمات غزة بعد النكبة، مسلطا الضوء على معاناتهم الإنسانية، وقدم المخرج سعد نديم فيلم 'فليشهد العالم' (1957)، ليستكمل توثيق معاناة اللاجئين الفلسطينيين. لم تكن السردية بأفضل منها على مستوى الغرب، فقد غيّبت الفلسطيني تماما، وقدمت السردية الصهيونية عن اليهودي القادم إلى أرض الميعاد، كما ورد في فيلم 'الخروج' (Exodus) للمخرج 'أوتو بريمنغر' (1960)، الذي قام ببطولته 'بول نيومان'. أما فيلم 'أطفال الغضب' (Children of Rage)، للمخرج 'آرثر سيدلمان' (1975)، فيعد من أوائل الأفلام الغربية التي تناولت الصراع الفلسطيني-الإسرائيلي من منظور إنساني، ويروي قصة طبيب إسرائيلي يساعد مقاتلا فلسطينيا جريحا. ثم عاد المخرج الهولندي 'يوهان فان دير كيوكن' في العام نفسه، فاستخدم سردية اللاجئ والضحية والمسكين بفيلمه الوثائقي 'الفلسطينيون' (The Palestinians). دور مزدوج للتمويل الأجنبي لم تستسلم السردية المخطوفة، وحاول جيل جديد من المبدعين الفلسطينيين استعادتها، لكن الإمكانات لم تكن متاحة في سوق الإنتاج السينمائي، فكان التمويل أحد الحلول في محاولة لتحرير الكاميرا، وظهرت المنظمات والمنصات الدولية، بوصفها ساحة إشكالية ومزدوجة التأثير، تتقاطع فيها التطلعات السياسية بالمعايير 'الإنسانية' المفروضة من الخارج، مما يفرض شروطا ضمنية على شكل الحكاية الفلسطينية ومضمونها. يأتي التمويل من مؤسسات منها الاتحاد الأوروبي، وصناديق دعم السينما العالمية مثل 'معهد سندانس' و'إدفا بيرثا للتمويل'، ويتيح لبعض المخرجين الفلسطينيين إنتاج أفلامهم، في ظل غياب دعم وطني مؤسسي. لكن هذا التمويل يقابَل بشروط غير مكتوبة، تتعلق بتخفيف حدة الخطاب السياسي المباشر، والتركيز على الجوانب الإنسانية الفردية (لاجئ، امرأة، طفل، معاق) بدلا من تمثيل الفلسطيني فاعلا سياسيا، وتجنّب تقديم إسرائيل على أنها قوة استعمارية صريحة، واستبدال ذلك بخطاب 'الصراع المتساوي'. ومع أن فيلم 'عمر' (2014) للمخرج الفلسطيني هاني أبو أسعد نجح في الوصول إلى الأوسكار، وكان جريئا في تناول خيانة شاب ضعيف للقضية تحت الضغط الاحتلالي، فإن كثيرين انتقدوا اعتماده على دعم أوروبي، و'تجريده' من رموز المقاومة الواضحة، وتقديمه لبطله في إطار نفسي فردي أكثر من كونه مقاوِما سياسيا. أما فيلم 'خمس كاميرات محطّمة' (2011)، فهو مموَّل من جهات دولية، ويقدّم سردا توثيقيا مهما، لكنه يركّز على مقاومة سلمية، بلا سياق سياسي شامل حول النكبة أو المشروع الاستعماري في بدايته، ومن ثم يتحول إلى المقاومة، وهو ما يسهّل تداوله في المهرجانات الأوروبية، بلا إدانة واضحة لبنية الاحتلال. ومع أن هذه الأفلام مهمة لإبقاء القضية الفلسطينية حاضرة في الفضاء الدولي، فإنها غالبا تعيد إنتاج الفلسطيني في دور 'الضحية الإنسانية' أو 'الناجي الأخلاقي'، لا 'المناضل السياسي'، مما يعزز نوعا جديدا من خطف السردية، يبدو فيها الفلسطيني بحاجة لـ'شرعية أخلاقية'، تمنحها له عدسة الآخر الأوروبي. معركة استرداد السردية في الداخل والخارج كانت نكسة 1967 لحظة فاصلة في تاريخ السينما الفلسطينية، فبدت لحظة إيقاظ للوعي بضرورة فرض الوجود ظلا لآخرين، فشهدت تحولا نوعيا في التعبير عن الذات بالسينما، متجاوزة مرحلة التمثيل السلبي أو البكائي، الذي طبع صورة الفلسطيني في إنتاجات عربية وغربية في الخمسينيات والستينيات. بدأت ملامح هذا التحول بوضوح في السبعينيات، مع ولادة ما سُمي 'سينما المقاومة الفلسطينية'، التي ارتبطت ارتباطا وثيقا بالمشروع السياسي والثقافي لمنظمة التحرير الفلسطينية. وهكذا جاءت التحولات في السردية الفلسطينية على شاشة السينما، نتيجة التأثير المتبادل بين المشروع السياسي (منظمة التحرير)، والتجربة الفردية للمخرجين في المنافي أو الداخل المحتل، وبدأ الفلسطيني يكتب تاريخه بالصوت والصورة، ويتحوّل من موضوع في خطاب الآخر إلى منتِج لخطابه، مستعينا بتاريخ من التجارب الفنية والإنسانية التي أسهمت في بناء 'سينما فلسطينية' لا تكتفي بالشهادة، بل تطمح للفعل الجمالي والسياسي. وأنشأت منظمة التحرير الفلسطينية عام 1970 وحدة السينما والإعلام الموحّد، فأصبحت جهازا رسميا لإنتاج الأفلام وتوثيق الكفاح الوطني، في إطار ما أطلق عليه 'المعركة الإعلامية والثقافية'. كان هذا التأسيس تعبيرا عن وعي جديد بأهمية الصورة في الصراع، لا سيما في ظل هيمنة الرواية الصهيونية في الإعلام الغربي. وبدأت الوحدة تنتج أفلاما روائية ووثائقية تعكس تجربة المقاومة، وحياة المخيمات، وعمليات الفدائيين، وسعت لنقل صورة الفلسطيني من 'الضحية' إلى 'المقاتل'. من أشهر هذه الأعمال: 'بالروح بالدم'، للمخرج مصطفى أبو علي (1971)، ويوثق حياة الفدائيين في الأردن ولبنان. 'العودة إلى حيفا'، للمخرج قاسم حول (1974)، وهو مأخوذ عن رواية غسان كنفاني، ويعد من أولى المحاولات لتحويل الأدب المقاوم إلى صورة سينمائية. 'ليس لهم وجود'، لمصطفى أبو علي (1974)، الذي يرد بصريا على زعم 'غولدا مائير' بأن 'لا وجود للفلسطينيين'. ومع أن الصوت السياسي كان عاليا في هذه الوثائقيات، فإنها أسّست خطابا سينمائيا يعترف للفلسطيني بملكيته لروايته وصورته، فكانت الكاميرا في كثير من الأحيان سلاحا مكافئا للبندقية، وكانت عروض هذه الأفلام في محافل دولية جزءا حملة منظمة التحرير السياسية، ومادة تثقيفية في مخيمات اللاجئين. وقد ولد في نهاية الثمانينيات جيل جديد من صناع السينما الفلسطينيين، الذي انتقلوا أو فضلوا صناعة أعمالهم خارج الأطر الرسمية، سواء في داخل الأرض المحتلة أو خارجها، وبذلك تحررت هذه الأعمال من حس الستينيات الإرشادي، واتخذت أدوات فنية وسردية تطرح أسئلة الهوية والشتات واليومي، وتعيد تعريف المقاومة بمعناها الثقافي والاجتماعي. وبرز اسم المخرج ميشيل خليفي من الداخل الفلسطيني بفيلمه 'عرس الجليل' (1987)، الذي بدأ استرداد السردية الفلسطينية، وقد صُور كله داخل فلسطين، ويدور حول حفل زفاف في قرية يضطر سكانها إلى دعوة الحاكم العسكري الإسرائيلي لحضوره. وكان في أوروبا سينمائيون فلسطينيون، منهم مي مونّة، ورندا الشهّال، وإيليا سليمان، فأنتجوا أفلاما تعكس الشتات والقلق الوجودي، وأسسوا رؤية بصرية حديثة، فمن تلك الأفلام 'سجل اختفاء' لإيليا سليمان (1996)، وقد أعادت تشكيل ملامح الخطاب الفلسطيني بطريقة تأملية وساخرة، تبتعد عن التقريرية السياسية، وتفتح أسئلة الهوية والوجود والمكان. حكايات الكفاح بعدسات أبطالها.. ملامح السردية الجديدة جاءت السينما الفلسطينية الأصيلة، لتعيد تشكيل صورة الفلسطيني شخصيةً كاملة، تنتمي لمكان، وتحمل هما تاريخيا، وتخوض صراعا إنسانيا معقدا، واعتمد هذا التشكيل على مفهوم 'السرد المضاد'، أي الخطاب الذي يناقض ويسائل الروايات السائدة، ويعيد تعريف الهوية والتاريخ من وجهة نظر المهمّشين. ففي الحالة الفلسطينية، كان لا بد من استرداد الحكاية التي تروي تفاصيل الحياة تحت الاحتلال، لا فقط من باب الإدانة أو التوثيق، بل لبناء وعي بصري مختلف، ينتمي إلى الذات الفلسطينية ويعبّر عنها. وظهر ذلك واضحا في فيلم 'الزمن الباقي' لإيليا سليمان (2009)، فلا نجد مشاهد مواجهة مباشرة، بل نتابع حياة ساكنة في مدينة الناصرة، يراقب فيها الاحتلال من خلف نافذة المطبخ، أو على شرفة بيت. ليست المقاومة هنا بندقية بل صبرا يوميا، والحكاية ليست صراخا بل سكونا عميقا. هذا الخيار الجمالي يعكس فلسفة سردية، تُرى في التفاصيل اليومية، التي تشمل نظرات العيون والصفوف والطبخ والعتمة، بوصفها مادة أساسية لإنتاج الوعي. أما المخيم، فهو في أفلام منها 'عائد إلى حيفا' (1973)، و'ملح هذا البحر' (2008)، فليس موقعا للجوء فحسب، بل مساحة رمزية للانتظار والذاكرة الممنوعة. لا يظهر اللاجئ في هذه الأعمال متسولا للعدالة، بل صاحب حق واضح، يحاول إعادة تعريف العلاقة بينه وبين المكان المسلوب، فالبطلة ثريا في 'ملح هذا البحر' تعود من الشتات إلى رام الله، مطالبة بحقها القانوني في ميراث جدّها، فيجد المشاهد نفسه أمام شخصية فاعلة، لا ضحية تنتظر الخلاص من الخارج. ويعد الشتات في أفلام آن ماري جاسر ورشيد مشهراوي ساحة صراع هويات، لا تقل تعقيدا عن الداخل المحتل، ففي فيلم 'عيد ميلاد ليلى' (2008)، نجد بطل الفيلم -وهو قاضٍ في رام الله- يتجول وسط الفوضى اليومية، محاولا شراء كعكة عيد ميلاد لابنته، ويصبح هذا الفعل البسيط استعارة عن مقاومة التفكك المجتمعي والوجداني، في ظل سلطة مقيدة واحتلال خانق. وهكذا أصبحت السردية المضادة نظرة لفلسطين، بوصفها قضية إنسانية مستمرة، تروى بلغتها وبأدواتها، لا يظهر الفلسطيني فيها مادة درامية، بل يصنع الحكاية، مدركا لذاته وللزمن الذي يكتب عليه أن يعيش فيه، ويعيد كتابته. السارد الفنان.. قوة سحرية تدافع عن قضية عادلة لم تكن السينما الفلسطينية في صيغتها المضادة تدافع عن 'قضية عادلة'، بل كانت هجوما على المنظومة السردية التي اعتادت أن تملي من يروي، ولمن، وكيف. هي مشروع وعي ومقاومة، يتجاوز أحيانا الإمكانات التقنية والتمويل، ليعيد طرح سؤال مركزي: من يملك الكاميرا؟ ومن يكتب المشهد؟ بهذا المعنى، فإن استرداد السردية الفلسطينية في السينما لم يكن رفاهية ثقافية، بل فعل تحرر، وساحة أخرى من ساحات المواجهة. قدم السرد الجديد التفاصيل اليومية تحت الاحتلال في فيلم 'يد إلهية' لإيليا سليمان (2002)، فتتجلى المقاومة في سلوكيات يومية رمزية وصامتة أحيانا. مشهد الرجل الذي يطارد دبابة بالنظرات، والمرأة التي تمر بين الجنود ولا يجرؤ أحد على لمسها، يعيد بناء الفلسطيني من شخصية منهزمة إلى ذات لها قوة سحرية، وإن كانت صامتة. ثم أصبح المخيم مركزا للمعنى، وساحة للفعل السياسي والوجداني، بعد أن كان خلفية للحزن، وذلك ما رسمه فيلما مي المصري 'أطفال شاتيلا' و'يوميات بيروت'، اللذان قدما المخيم فضاء للصراع والهوية، لا للبؤس فقط. في فيلم 'اصطياد أشباح' لرائد أنضوني (2017)، يعيد المخرج بناء زنازين التحقيق الإسرائيلية من الذاكرة، ويدخل المعتقلين السابقين في تجربة إعادة تمثيل تعذيبهم. وليس المشهد تمثيلا فقط، بل كشفا للذاكرة الجسدية المسحوقة، ومحاولة لاستعادة السيطرة عليها بالفن. ويعيد السينمائي الفلسطيني طرح أسئلة الشتات والهوية الممزقة، كما ظهر في فيلم 'الملجأ الأخير' (1990) لرشيد مشهراوي، الذي يرصد الفلسطيني في المنفى وهو يعيد بناء علاقته بالمكان واللغة والذاكرة، ويجعل الشتات منصة للسؤال السياسي، لا مجرد حالة إنسانية. أحلام مي المصري تعد المخرجة الفلسطينية مي المصري من أبرز الأصوات السينمائية، التي أسهمت في استرداد السردية الفلسطينية من منظور نسوي وإنساني، وقد ظهر في أعمالها مثل فيلم 'أحلام المنفى' (2001)، وفيلم '3000 ليلة' (2015). تستحضر مي المصري الذاكرة الجمعية الفلسطينية بعدسة الأمومة والمنفى والاعتقال، وتدمج ببراعة بين الوثائقي والروائي، لتقديم سردية مقاومة ومغايرة، لتلك التي رسّخها الإعلام الغربي أو الخطاب الصهيوني. ففي 'أحلام المنفى'، توثق شهادات 5 فتيات فلسطينيات نشأن في الشتات بين سوريا ولبنان والأردن والضفة الغربية، وتفتح كاميرتها على لحظات من الحياة اليومية، والمشاعر الحميمة، والذكريات المتناثرة التي تحملها كل فتاة عن وطن لم تعشه، وبدلا من تقديم المرأة الفلسطينية ضحية صامتة، فإنها تجعلها فاعلة في رواية التاريخ، وحاملة للهوية الوطنية. وتظهر في العمل أهمية 'الذاكرة النسائية'، بوصفها سردية مضادة، تقاوم النسيان السياسي والثقافي، الذي فُرض على اللاجئات الفلسطينيات، وتقدم المخرجة نموذجا للمرأة اللاجئة شاهدة وراوية وشخصية تسعى لإعادة تعريف الوطن. وفي فيلم '3000 ليلة'، تنتقل إلى السينما الروائية، ولا تتخلى عن تقنيات التوثيق، فتروي قصة المعلمة الفلسطينية ليال، التي تعتقل ظلما في سجن إسرائيلي، وتلد طفلها هناك. بُني الفيلم على مقابلات أجرتها المخرجة مع سجينات سياسيات كن في السجون الإسرائيلية، مما يضفي على العمل مصداقية واقعية عالية، مع أنه فيلم روائي. يركّز الفيلم على تجربة الأمومة تحت القمع والاعتقال، فيصبح الجسد الأنثوي الفلسطيني ميدانا للمقاومة والصمود، بدل أن يكون رمزا للضعف. تشتبك سردية السجن مع سردية الوطن، وتقدَّم المرأة الفلسطينية هنا بطلة إنسانية، تتحدى قسوة المكان، وتسعى لحماية ابنها، دون أن تتخلى عن كرامتها أو هويتها. وقد نجحت المخرجة في خلق لغة سينمائية خاصة بها، تمزج بين الواقعي والدرامي، وبين الوثائقي والشعري، فهي لا تصوّر الواقع فقط، بل تعيد تشكيله دراميا بما يخدم السردية الفلسطينية. رشيد مشهراوي.. مخرج من قلب مخيمات غزة ينتمي رشيد مشهراوي إلى الجيل الذي بدأ العمل السينمائي من داخل فلسطين، لا من الشتات، فقد نشأ في مخيم الشاطئ للاجئين في غزة، وتحمل أفلامه طابعا واقعيا توثيقيا واضحا، وغالبا ما تدور في أحياء مزدحمة ومخيمات متداعية، لتروي تفاصيل الحياة اليومية تحت الحصار. ففي فيلم 'حيفا' (1996)، يروي مشهراوي قصة رجل بسيط يعيش بين ذكرياته وهواجسه، في سردية تمزج بين الانكسار الشخصي والانقسام السياسي، أما فيلمه الوثائقي 'دار الحنان' (2002)، فيصوّر حياة أطفال مرضى السرطان في مستشفى فلسطيني، مسلطا الضوء على الإهمال الطبي والحصار الإسرائيلي، لكنه يفعل ذلك من زاوية إنسانية لا خطابية. ويجسد مشهراوي 'الواقعية الاجتماعية' التي لا تهرب من السياسة، بل تدخلها في صلب المعاناة اليومية، مقدما الفلسطيني إنسانا من لحم ودم متعبا ومأزوما ويوميّا، لا بطلا رمزي فقط. إيليا سليمان.. سخرية من عمق الداخل الفلسطيني في مقابل المخرج رشيد مشهراوي، يمثل إيليا سليمان أسلوبا فنيا متفردا، يقوم على السخرية الباردة والصمت التعبيري. ونرى ذلك في ثلاثيته الشهيرة: 'يد إلهية' (2002). 'سجل اختفاء' (1996). 'إن شئت كما في السماء' (2019). يستعرض المخرج في هذه الأفلام تجربته فلسطينيا داخل إسرائيل، ثم لاجئا دائما، بمشاهد تجريدية ومفارقات عبثية، تقارب أفلام 'جاك تاتي' أو 'باستر كيتون'. وهو يمتنع عن استخدام الحوار، ويستعيض عنه بلغة بصرية شاعرية، فيصبح الصمت أداة مقاومة، والتهكم سلاحا ضد النظام الاستعماري. فهو لا يصرخ، بل يبتسم في وجه القمع، وفي أحد مشاهد 'التدخل الإلهي'، تظهر فتاة فلسطينية تقهر الجنود الإسرائيليين بجمالها وسكونها، وتلك صورة رمزية تحاكي غير المرئي والمستحيل في واقع الاحتلال. آن ماري جاسر.. ثورة سردية في حكايات نساء الهامش آن ماري جاسر مخرجة وكاتبة فلسطينية من بيت لحم، تقدم في أفلامها زاوية سردية نسوية واضحة، مركّزة على تفاصيل الحياة اليومية، وعوالم النساء والأطفال. ففي فيلمها الروائي الأول 'ملح هذا البحر' (2008)، تروي قصة امرأة فلسطينية أمريكية، تعود لتطالب بحقها في بيت جدها الذي صادره الاحتلال. يطرح الفيلم قضية العودة من منظور فردي، لكنه لا يقع في فخ الشكوى، بل يرسم مسارا داخليا للبطلة نحو الفهم والمواجهة. أما في فيلمها 'واجب' (2017)، فتسلّط الضوء على العلاقة بين أب وابنه في الناصرة، أثناء توزيع دعوات زفاف، في بناء درامي بسيط، لكنه يفجّر الخلافات السياسية والثقافية، بين جيل الشتات وجيل الداخل. تتميز آن ماري بلغتها السينمائية الدقيقة، واعتمادها على أداء غير مفتعل، غالبا بممثلين غير محترفين، مما يمنح أفلامها واقعية حسّية عميقة، ويبرز هشاشة الشخصيات وكرامتها. باسل خليل.. خلطة روح الدعابة والهم السياسي يتبنى المخرج الفلسطيني البريطاني باسل خليل مقاربة معاصرة، تزاوج بين روح الدعابة والهمّ السياسي، بأسلوب أقرب إلى 'السينما العالمية' في إنتاجها وإيقاعها. وقد قدم عام 2015 فيلمه القصير 'السلام عليك يا مريم' (Ave Maria)، الذي رُشح للأوسكار، ويقدّم فيه مشهدا ساخرا، يحدث في دير للراهبات في الضفة الغربية، حين يطلب مستوطن يهودي من الراهبات مساعدته في إصلاح سيارته. ومع أنه بسيط زمنيا ومكانيا، فإنه يقدّم نموذجا لفلسطين، بصفتها واقعا يمكن النظر إليه بمفارقة إنسانية، ويتخذ الكوميديا وسيلة لتفكيك الصورة النمطية عن الفلسطيني. السينما الفلسطينية تفرض نفسها في المحافل في السنوات العشر الماضية، لم تعد السينما الفلسطينية تطلب الاعتراف أو تسأل 'هل تروننا؟'، بل أصبحت تعلن بثقة: 'ها نحن أولاء'. جاء ذلك التحول نتيجة نضوج فني، وتراكم جمالي وسياسي، عبر أجيال متعددة من السينمائيين الفلسطينيين في الأراضي المحتلة والشتات، ممن نقلوا الحكاية الفلسطينية من دائرة التمثيل السلبي إلى سردية كاملة تعكس الواقع، وتعيد تشكيله بعين فنية ناقدة. بدأت السينما الفلسطينية منذ السبعينيات تراكم سرديتها المضادة عبر 'سينما المقاومة'، لكن العقد الماضي شهد نقلة نوعية على صعيد الشكل والمضمون، والأهم من ذلك على مستوى التقدير الدولي. فقد صارت الأفلام الفلسطينية حاضرة بانتظام في مهرجانات الصف الأول، مثل مهرجان 'كان'، فشارك فيه إيليا سليمان بفيلم 'إن شئت كما في السماء' في المسابقة الرسمية، وهو حدث نادر لسينما عربية مستقلة. وشاركت مي المصري في مهرجان برلين بفيلم '3000 ليلة' (2015)، الذي نال اهتماما كبيرا بسبب حساسيته الإنسانية العالية، وموضوعه السياسي الحاد حول معاناة الأسيرات الفلسطينيات. وشارك باسل خليل في مهرجان البندقية بفيلمه القصير 'السلام عليك يا مريم'، وهو فيلم رُشح لاحقا للأوسكار، مما يعكس اعترافا فنيا دوليا واضحا. ورُشح فيلم 'إن شئت كما في السماء' لجائزة السعفة الذهبية في 'كان'، وفاز فيلم '200 متر' لأمين نايفة بجائزة الجمهور في مهرجان البندقية 2020، في قسم أيام البندقية، ونال فيلم 'العبور' لباسل خليل جائزة أفضل فيلم قصير في مهرجان كليفلاند، ورشح لاحقا للأوسكار 2021. يؤكد تنوع الأجيال والأصوات -من مي مصري إلى آن ماري جاسر، ومن إيليا سليمان إلى المواهب الجديدة- ثراء المشروع السينمائي الفلسطيني وأصالته وقدرته الهائلة على التجديد، لكن التحدي الأكبر يبقى داخليا، وهو كيفية دعم بنية الإنتاج المحلي التحتية، وتأمين تمويل مستقل، وحماية حرية التعبير لضمان بقاء العدسة فلسطينية أصيلة، لا تخضع لرؤى المانحين ولا الأهداف الخارجية. ولأن استعادة السرد ليست عملا فنيا فحسب، بل عملا سياسيا وثقافيا معقدا، فإنها تتطلب مؤسسات قوية، وتدريبا متواصلا لأجيال جديدة من صناع الأفلام. والأهم من ذلك خلق جماهيرية عربية وعالمية. ففي الوقت الذي تتزايد فيه محاولات طمس الرواية الفلسطينية وتشويهها، أصبحت السينما ساحة للمقاومة، لا بالعدسة أداةً، بل أيضا بالصورة حقا، وبالسرد استعادةً للذات من قلب المعاناة.