'فتيان النيكل'.. فيلم ينبش جرح العنصرية الغائر في أمريكا
أغلقت مدرسة 'أرثر دوزير' الإصلاحية في فلوريدا أبوابها إلى الأبد، بعد أن ظلت سنوات كثيرة تقدم خدمات الدعم التأهيلي للأطفال والمراهقين. هذا ما تداولته وكالات الأنباء الأمريكية، على خلفية قرار الإغلاق الدائم لتلك المؤسسة عام 2011.
قد يبدو خبرا مقتضب الصياغة، لكنه يحوي في إطاره المختصر تساؤلات عدة عن الأسباب الكامنة وراء هذا القرار، وقد تدفقت التقارير والصور الإخبارية فيما بعد، مفصحة عما كان يدور خلف تلك الأسوار من انتهاكات منظمة، لا تفرق بين الطفل واليافع، فالمساواة في التعذيب عدل، أو هكذا كان يظن القائمون على أمر تلك الإصلاحية.
ومن هذا الخيط الشائك، ينسج المخرج الأمريكي 'راميل روس' أحداث أول أفلامه الروائية الطويلة 'فتيان النيكل' (Nickel Boys)، وقد أُنتج عام 2024، ورُشح لجائزتي أوسكار؛ عن فئتي أفضل فيلم، وأفضل سيناريو مقتبس.
وكان المخرج قد اشترك في كتابة السيناريو مع الكاتبة 'جوسلين بارنز'، وهو مأخوذ عن رواية بالاسم ذاته للكاتب 'كولسون وايتهيد'، نالت جائزة 'البولتيزر' عام 2020.
تدور أحداث الفيلم حول الفتى الأسود 'إلوود' (الممثل إيثان هيرسي)، الذي يحتجز في أكاديمية 'نيكل'، بعد أن سقط ضحية لبعض التعسفات القضائية، وهناك يلتقي بالشاب 'تيرنر' (الممثل براندون ويلسون)، فيرتبطان بأواصر صداقة ممتدة، تعين كلا منهما على مواجهة بؤس حياتهما.
قد تبدو القصة عادية ومكررة المحتوى، لا سيما إن وُضعت في إطار التكالب المجاني، على استهلاك كل ما يتعلق بإعادة تدوير قضايا العنصرية الأمريكية ضد ذوي البشرة الملونة.
لكن الحقيقة تعكس رؤية مشابهة ومتباينة مع المألوف في نفس الآن، فنحن أمام سردية تسعى قدر المستطاع لرصد مخالفات العنصرية في إحدى المدارس الحكومية، لكن بين سطور هذا الطرح المباشر نظرة أعمق، نحو ثنائية التعافي من التأثيرات المحتملة للماضي، والسعي لإكمال مصفوفة الحرية الشخصية، التي لا يكتمل تحقيقها إلا بتحرير الداخل الإنساني من شوائب الماضي العالقة به.
هذا ما يبدو مضمون الفيلم معنيا بالتعبير عنه، ولا يختلف كثيرا عن سابقة أعمال المخرج، الذي تناولت أعماله الوثائقية قضايا العنصرية، فنحن أمام مخرج مشحون بالأفكار والرؤى، ويتقن جيدا التعبير عما يؤرقه من هموم، مما يضفي أصالة وصدق على المعالجة والتناول.
فهل نجح المنتج الفيلمي في تحري الصدق الفني في سرديته؟
دفء العلاقة العاطفية مع الجدة.. مقدمة السرد
تكمن أولى عناصر الإجابة في اختيار مقاس الصورة السينمائية (Aspect Ratio)، فقد جاءت بنسبة 1:33:1، وهي تختلف عن نمط الصورة المعتاد، فتبدو أضلاع الإطار البصري الأربعة متقاربة المساحات، معبرة في جوهرها عن واقعية الأحداث المعروضة بين إطارات الشاشة.
أما العنصر المقابل من الإجابة، فيقع بين حدود السرد التجريبي المبتكر، وهو يروي وقائع الذكريات السابقة من زاوية منظور الشخص الأول، وهي مستوحاة من ألعاب الحاسوب، التي لا تظهر فيها هيئة البطل المتكلم، بل تصبح عينه الكاميرا التي نرى بحدقتها المتسعة تفاعلات الأحداث، وما يقابلها من ردود أفعال.
وبناء على تلك المعادلات التقنية، يبدأ الحكي بتتابعات مشهدية، يطالعنا فيها الطفل 'إلوود' مستلقيا على أرض حديقة منزل جدته التي يعيش معها، ثم تتوالى المشاهد الكاشفة لعمق العلاقة بينهما، فكل منهما متعلق بالآخر متشبث به.
وهكذا تتدفق الدقائق الأولى من الرقعة السردية البالغة نحو 140 دقيقة، إلى أن نصل معا لبلوغ 'إلوود' عامه السابع عشر.
كسر المبادئ التقليدية في البناء الدرامي
جعل السيناريو الأحداث تدور اعتمادا على مبدأ الرواة المتعددين، أو -بمعنى أكثر رحابة- الانتقال الميسر بين أكثر من زاوية سردية، والبداية مع 'إلوود'، ثم الانتقال السلمي إلى صديقه 'تيرنر'، ثم العودة إلى الصوت الأول، وهكذا في دائرة محكمة الصياغة، وإن كانت الغلبة لرؤية 'إلوود'، فهو الذي بيده ناصية الحكاية، ويمسك بخيوطها المتسعة.
لا تتكئ تلك الخيوط على وحدة زمنية واحدة، بل تباينت أزمنتها، وانصهرت في بوتقة سردية واحدة، قوامها الكشف عن تداعيات الماضي وذكرياته، ومن ثم فلم يلتزم السرد بإطار زمني ثابت، بل تنوع الزمن بين الفعل الماضي بتدرجاته الزمنية، والفعل المضارع الحاضر. وهكذا في سرد متعرج حداثي الهيئة والقوام الشكلي.
لذلك فلا يمكن القول إنه يلتزم بالمبادئ التقليدية في البناء الدرامي، لكن الاستعانة بهذا النمط الحداثي من المعمار الفني، لا بد أن توازيه أسلوبية أكثر تطورا وتطويعا مع السياقات الزمنية والسردية المتشعبة.
وهذا ما يقدم عليه السيناريو، فلا تتوقف معالمه الحداثية على التواءات مسار الحكي وتعرجاته الزمنية، بل يلجأ كذلك إلى تطعيم البنيان الدرامي، بالمقاطع الوثائقية الأرشيفية عن العنصرية، أو إضافة مشاهد من أفلام السينما العالمية العتيقة، بين كل مشهد وآخر، بما يدعم ويبلور قصدية المعنى، الكامنة وراء تسلسل المشاهد، ويجعل هوية الفيلم تمزج في ثناياها بين الروائي والوثائقي، دون أن ينجرف أحدهما على حساب الآخر.
مناخ الكراهية والكفاح في الستينيات
لا يكشف الفيلم تاريخ الأحداث طواعية، بل يضيف بعض التوابل التاريخية، التي تدور سياقاتها في الخلفية الدرامية، ومن ثم يمكن استنباط زمن السرد، فنرى في بعض المشاهد خطابات الناشط الحقوقي 'مارتن لوثر كينغ'، أو تظهر بعد بعض التتابعات مقاطع وثائقية عن القمر الصناعي 'أبولو'، وغيرها من الإشارات التي تدل جميعا على حقبة الستينيات، التي يصفها المؤرخون بأنها أكثر عقود القرن العشرين اشتعالا.
فالنداءات المكررة بالمساواة بين البيض والسود، وما يرافقها من دعوات للتظاهر أو الاعتصامات المدنية، ضد قهر السلطة لحقوق الأقليات، يجعل البيئة العامة للأحداث أقرب إلى الثورية، لكنها ثورية مدججة بالكراهية وعدم قبول الآخر.
فهمسات أحاديث الجدة الجانبية، دوما ما تبث تحذيرات غامضة من الرجل الأبيض، وفي المدرسة الثانوية يردد المعلم شعارات مناهضة لسطوة العرق الأوحد.
وهكذا يقدم الفيلم عالمه الذي لا يخلو من كابوسية، دعمت أركانها وصول 'إلوود' إلى إصلاحية 'نيكل'، فقد اعتُقل خطأ على إثر تلبيته دعوة لص سيارات محترف، لتوصيله إلى جامعته في أول أيام انتظام الدراسة.
تفضيل 'العرق الأنقى' على سائر الأعراق
يبدو السعي نحو تحقيق مستقبل أفضل محفوفا بالحصار، وهنا تتضافر العوامل السالفة الذكر في تقديم أجواء السرد، وتدعم التعبير عن المضمون الرئيسي للفيلم، والمعني في المقام الأول، بإزاحة الستار عن المستور من أفعال العنصرية في المجتمع الأمريكي.
تتجلى معالم تلك العنصرية بوضوح داخل الأكاديمية الإصلاحية، بداية من التفرقة بين البيض 'ذوي العرق الأنقى'، وبين الأعراق الأخرى ذوات الأصول الأفريقية، أو المنتمين إلى الجذور المكسيكية.
لا يتوقف الأمر عند الحدود الجغرافية بين الفريقين، بل يمتد إلى ترسيخ سطوة الجنس الأبيض على سائر الألوان، كما نرى في مشهد الاحتفال الرياضي السنوي في الأكاديمية، فيجب أن يقتنص النصر فيها أحد السجناء البيض.
ثم يصبح اليوم معيارا للسخرية الدائمة من انسحاق اللون الأسود، وتهاونه أمام بريق الأبيض وقوته المزعومة، وإذا خالف أحد تلك التعليمات، يوضع تحت مقصلة العقاب، التي قد تبلغ درجة الإقصاء التام أو القتل العمد.
تُرى كيف تستقيم الحياة في ظلال تلك الأوضاع، التي أقل ما توصف به هو المأساوية؟
مقاومة طغيان الذكريات الظالمة
تكمن الإجابة بين طيات النسيج السردي، فهو ينتقل بأريحية بين الماضي بكل ثقل أحداثه، والحاضر المسموم بإرهاصات الزمن السابق، فنرى 'إلوود' بعد أن هرب من الإصلاحية، وتوالت مسارات حياته نحو الأفضل، ولا تزال تداعيات ماضيه تلاحقه، ليصبح أداة فعالة وناشطة في البحث والتنقيب عن تاريخ هذا المكان، الذي ستفوح رائحة جرائمه فيما بعد، بعد اكتشاف عدد من المقابر المجهولة، يضم ترابها رفات محتجزين من السود.
وهنا يمكن القول إن التذكر والتشبث بسوداوية الذكرى، يعد مقاومة، يواجه البطل بها طغيان الماضي، فالمعتاد أن تواجه الشخصيات ماضيها الملبد بالتعقيدات بمحاولات التناسي، والابتعاد الصارم عن كل ما يمت بصلة -وإن واهية- لهذا الزمن.
لكن الوضع هنا مغاير، فالمواجهة مع هذا الماضي ليست بدافع البحث عن صيغة مصالحة تجاهه، بل للاقتصاص والانتقام منه، ويشكل ذلك اللبنة الرئيسية لمقومات الصراع الدرامي.
يبدو الصراع إذن مزدوج الطبقات، فالطبقة الأولى -الأشبه بالقشرة- تدور في إناء معاناة البطل داخل الإصلاحية، من أجل نزع سوار العبودية عن عنقه، أما الطبقة المبطنة فتطرح تساؤلات أكثر اشتباكا عن الماضي ودوران الزمن وتعاقبه، وأيهما يكفل الآخر ويطمس وجوده.
وبذلك يمكننا الوصول إلى مفتاح فهم الفيلم، الذي يدور حول ثنائية الزمن والذاكرة، فالحقيقة أن بعض الذكريات أشبه بالجرائم، لا تسقط تأثيراتها بالتقادم ومرور الوقت.
فكلما ازداد تدفق عمر 'إلوود'، ازدادت رغبته في تحقيق قدر -ولو يسير- من العدالة المفقودة، لا لذاته ولا لهؤلاء الضحايا، بقدر ما هي محاولة لإعادة سطوع ضوء الاهتمام المنطفئ نحو تلك الحقبة، بكل تقلباتها الجدلية.
رفيقا الإصلاحية.. تناوب على توزيع كعكة السرد
بعد احتجاز 'إلوود' في الإصلاحية، يلتقي بالشاب 'تيرنر'، فتتحول دفة السرد تلقائيا إلى الزاوية المقابلة، فنرى الأحداث بعين 'تيرنر'، وهكذا يتناوبان على رواية ما جرى، وإن كان الميزان السردي يرجح كفة 'إلوود'، فمفتتح الحكي ينطلق من عنده، وينتهي كذلك من زاويته هو، وهنا يصبح السؤال عن ماهية دور 'تيرنر' صائبا وفي محله تماما.
يقوم البناء العام على خط درامي وحيد، وهو مغامرة 'إلوود' القدرية في أكاديمية 'نيكل'، لكن هذا الخط ينشأ من رحمه الممتد فرع آخر، يتمثل في شخصية 'تيرنر' التي تتسع بإضافتها زاوية الرؤية تلقائيا، فكل راوٍ منهما يشكل عينا ترى وترصد وتسجل وقائع الأحداث من منظورها الشخصي.
يضيف هذا الأمر شيئا جديدا على السياق العام، ويسمح بقراءة أوسع وأشمل للدراما، ويشكل إضافة مبتكرة على السرد السينمائي، الذي يستعير هذا النمط من النصوص الأدبية، ويحيلها بمهارة فائقة إلى النسيج الفيلمي، الذي تتسع قماشته للتجريب والتحديث.
يرسم السيناريو شخصية 'إلوود' محملة بالغضب الداخلي، الذي لا ينفجر ولا تبزغ بوادره إلا في لحظات نادرة، تقع جميعها تحت طائلة المساعدة وإمداد العون، وهكذا نجده يندفع للاشتراك في الاعتصام المدرسي المندد بانتهاكات الرجل الأبيض.
ولا يقف الأمر عند هذا الحد، بل إنه يواجه قهر مسؤولي الإصلاحية، بمحاولة كشف ستر ما يدور في الداخل، عبر تدوينه لكل ما يدور، لتصبح الشخصية -على هدوئها الظاهري- فائضة بالشجاعة والفروسية المستترة.
الهروب من الشرنقة
تتوالى أيام الرفيقين بداخل الإصلاحية، ولا تبدو لخطها الممتد نهاية وشيكة، لكن المصادفات القدرية التي أوصلت بطلنا لهذا المكان، تدفعه للمغادرة هربا، وتتدفق المشاهد لاهثة الإيقاع، فيكشف محتواها مراحل هروب الصديقين من هذا الضيق الخانق إلى رحاب العالم الواسع، مثلما انطلق الشاعر الإيطالي 'دانتي أليغييري' في رحلته الطويلة من الجحيم إلى الفردوس، كذلك رحلة 'إلوود' في عودته إلى منزل الجدة.
ولأن هيكل الفيلم، يجنح لخلق أسلوبية جديدة في التعبير، فقد جاء السياق البصري وما يقابله من لغة سينمائية ذا قدر كبير من التجديد، بدءا من اختيار زوايا التصوير، وحركات الكاميرا التي تخلق إيقاعا هادئا متمهلا، ينم عن قصدية واضحة، لإمداد الحالة الشعورية للمتفرج بما تعانيه الشخصيات، وكل ذلك بفضل مدير التصوير المخضرم 'جومو فراي'.
وفي المقابل طعّم البناء العام بحس شاعري رفيع، أضفى حساسية وعذوبة على التلقي، حاولت قدر المستطاع تخفيف وطأة الفكرة، بما يجعل شكل الفيلم ومضمونه متناسقين، فبدا الفيلم -بناء على ما سبق من توليفات فنية- أحد أفضل إنتاجات العام، وسيحظى برصيد مقبول وكافٍ للبقاء في ذاكرة السينما العالمية.
رُشح الفيلم لكثير من الجوائر في عدة مهرجانات، أهمها إحرازه جائزة أفضل إخراج في مهرجان ستوكهولم السينمائي، وجاء في حيثيات فوزه الوصف بأنه 'فيلم بارع ومؤثر، يغمرنا في رحلة الشخصية المروعة، إلى التاريخ المظلم للعنصرية والفصل العنصري في الولايات المتحدة، الذي يتردد صداه بعمق، ويربط الماضي بالحاضر'.
وبطلنا يسعى بإخلاص إلى التحرر من قيود الماضي، التي ما تزال -على مر السنين- تلقي ظلالها الدنسة على أطياف الحاضر.
وبعض الذكريات كالأنهار، تتدفق مياه آلامها بلا نهاية.
جرب ميزات الذكاء الاصطناعي لدينا
اكتشف ما يمكن أن يفعله Daily8 AI من أجلك:
التعليقات
لا يوجد تعليقات بعد...
أخبار ذات صلة
الجزيرة
١٤-٠٥-٢٠٢٥
- الجزيرة
رحيل روبرت بينتون.. السينمائي الذي أعاد تعريف الطلاق ومعاناة المهمشين
توفي المخرج وكاتب السيناريو الأميركي روبرت بينتون، الذي يعد أحد أبرز صُنّاع السينما في هوليود خلال النصف الثاني من القرن الـ20، أمس الثلاثاء عن عمر ناهز 92 عاما، بحسب ما أكدت محاميته هيلاري بيبيكوف. بينتون اشتهر بفيلمه "كرايمر ضد كرايمر" (Kramer vs. Kramer)، الذي جسد مأساة الطلاق من منظور إنساني حساس، ورسم قصة زوجين يتصارعان على حضانة ابنهما. لم يكن هذا العمل مجرد نجاح جماهيري في شباك التذاكر عام 1979، بل حصد 5 جوائز أوسكار، منها أفضل فيلم، أفضل إخراج، أفضل سيناريو مقتبس (لبينتون)، وأفضل أداء تمثيلي لكل من داستن هوفمان وميريل ستريب. ووُلد بينتون في ولاية تكساس، وتميز بمزج التأثيرات الأوروبية وخاصة الفرنسية في أعماله، إذ كان من المعجبين بالموجة الجديدة في السينما الفرنسية، لدرجة أن صحيفة "نيويورك تايمز" الأميركية وصفته بأنه "الوريث الأميركي لفرنسوا تروفو". وقد عُرض على تروفو أصلا إخراج "كرايمر ضد كرايمر"، لكنه رفضه، ليترك المجال لبينتون ليحوّله إلى علامة فارقة في السينما الأميركية. وقبل أن يشتهر كمخرج، صنع بينتون اسمه في عالم الكتابة السينمائية، من خلال مشاركته في تأليف سيناريو فيلم "بوني وكلايد" (Bonnie and Clyde) سنة 1967، الذي تناول قصة الثنائي الخارجين عن القانون خلال الكساد الكبير، والذي يُعتبر من العلامات الفارقة في التحوّل الذي شهده السرد السينمائي الأميركي في نهاية الستينيات. وأبدع بينتون أيضا في فيلم "أماكن في القلب" (Places in the Heart) عام 1984، حيث تناول قصة أرملة من تكساس تكافح للحفاظ على أرضها خلال فترة الكساد الاقتصادي، مسلطا الضوء على صراع المرأة والتمييز العنصري في الجنوب الأميركي. هذا الفيلم رشّح بدوره لعدة جوائز أوسكار، ما عزز من مكانة بينتون كمخرج إنساني الطابع. ورغم أن بينتون أخرج نحو 10 أفلام روائية فقط طوال مسيرته، إلا أن تأثيره في هوليود كان كبيرا، إذ عُرف بموهبته العميقة وتواضعه الشديد. وقد قال ذات مرة عن نفسه "هناك مخرجون يعرفون كيف يستخرجون أفضل ما لدى الممثلين، لكني لست واحدا منهم".
الجزيرة
٢٢-٠٤-٢٠٢٥
- الجزيرة
'الوحشي'.. عن العمارة وفلسفة الغرب المتوحشة
لا أظن أنني وجدت صعوبة في الكتابة عن فيلم كما وجدت في فيلم الوحشي (The Brutalist) للمخرج 'بريدي كوربيت'. فنقد كل عمل فني يتطلب تحديد زاوية معينة للنظر، فهل ننقده من زاوية الإتقان الحرفي، أي جودة التصوير أو التمثيل، أو نناقش بصورة أكثر شمولية براعة المخرج في توظيف أدوات السينما لمناقشة موضوع معين، أم نترك كل هذا وننظر إلى السينما بوصفها وسيطا لمناقشة الأفكار، ومن ثم نناقش الأفكار المعروضة في الفيلم؟ هذه الأسئلة مشتركة بين كل الأفلام، لكن مشكلة هذا الفيلم هي أنني أعمل منتجا وكاتبا، وقبلهما أعمل معماريا، وقبل كل ذلك أنا عربي مسلم، وبعد كل ذلك مهاجر في بلد أوروبي. رُشح هذا الفيلم لعشر جوائز أوسكار، وفاز بثلاث منها، وهو يحكي قصة معماري يهودي من المجر، هاجر إلى الولايات المتحدة في خمسينيات القرن الماضي، في أعقاب صعود النازية في ألمانيا، وحاول جاهدا في بلده الجديد أن يقدم تصميمات مميزة، لكنه لقي قدرا من الاضطهاد بسبب هويته الدينية، دفع بعائلته إلى السفر إلى مكان آمن جديد هو 'إسرائيل'. لكن 'لازلو توث' بطل الفيلم استكمل كفاحه في بلد المهجر أمريكا، ونجح في إنهاء عمله الأهم، وهو مركز ثقافي وكنيسة، لكن تصميمه يرمز إلى الاضطهاد الذي ذاق اليهود الأوروبيون في الهولوكوست. باختصار، قصة هذا الفيلم تمسني بصورة شخصية من عدة زوايا. لا يمكنني بطبيعة الحال أن أقدم في مقال واحد عرضا واسعا لكل الموضوعات والأفكار الملفتة في الفيلم، فلن أستطيع أن أقف كثيرا عند المهارة الحرفية في إنتاجه، ولن أتمكن من مناقشة كثير من الأفكار المتعلقة بالهجرة وكفاح التأقلم مع المجتمع الجديد الرافض لوجود المهاجر، ولا حتى دور التصميم المعماري في التعبير عن الأفكار وتخليد المشاعر. السؤال الأهم لدي: هل يقدم فيلم الوحشي دراما عن مقاومة الظلم والتغلب عليه؟ أم أنه مجرد حنين لصراع عفا عليه الزمن ولم يعد يمر به أحد؟ النظر في مرآة من الخرسانة لا يسع المقال وصف شعوري بالسعادة لمشاهدة مجالي المحبب -عرض الفيلم نموذجا مصغرا للمبنى (ماكيت) لمدة 5 دقائق و13 ثانية كاملة- وبالأخص الطراز الوحشي، معروضا على الشاشة الكبيرة. الطراز الوحشي يحبه المعماريون ويكرهه العامة لنفس السبب، وهو قبحه. فالمعماريون يرون في الوحشية صدقا ومباشرة وشاعرية، وإذا كان العامة يرونه قبيحا، فذلك لأنه صادق في التعبير عن عالم قبيح، عالم قتل الملايين في الحرب العالمية الثانية. باختصار شديد، فالعمارة الوحشية هي عمارة تصميم المباني بلا تجميل، وتستخدم خامة رخيصة ومتوفرة، هي الخرسانة بصورتها الخام، بلا معالجة ولا تنعيم ولا تلميع، بل إنها تذهب إلى درجة أبعد قليلا. إن البناء بالخرسانة يكون بصب سائل خرساني في هيكل خشبي وتركه حتى يتصلب، وعندها يُزال الهيكل الخشبي، فيترك آثارا خشنة على الخرسانة بطبيعة الحال. المعماري الوحشي يترك هذه الآثار، ولا يسعى إلى إزالتها. في فيلم 'الوحشي' نشاهد 'لازلو توث' (الممثل أدريان برودي) واقفا وحده في قاعة خرسانية شاسعة، داخل تحفته المعمارية غير المكتملة، مضاءة بأشعة ضوء تتسلل من فتحات هندسية موزعة بعناية في بنائه الوحشي. تتحرك الكاميرا ببطء نحو الأعلى، كاشفة عن الأسطح الخرسانية العارية، التي تمتد كأنها ندوب محفورة على جسد 'لازلو' نفسه، كذكريات ماضٍ يرفض أن يندثر. يمرر 'لازلو' يده على الجدار الخشن، وصوت احتكاك أصابعه بالخرسانة يتردد في الفضاء الواسع، فيخلق لحظة حميمة بين المبدع وإبداعه، كما في لوحة 'مايكل أنجلو' الشهيرة 'خلق آدم'. يجسد المشهد جوهر الفيلم، إذ تتجاوز العمارة شكلها المادي، لتصبح امتدادا لهوية البطل الممزقة. في الفيلم، تظهر العمارة الوحشية استعارة لصمود 'لازلو'، وسوء الفهم الذي يحيط به، ورفضه من قبل المجتمع لكونه إنسانا باردا غير لطيف، مع أنه يحمل بداخله صدقا وألما عميقين، بنفس الطريقة التي تكشف العمارة الوحشية عن بنيتها الحقيقية بلا تزيين. يعكس 'لازلو' حقيقة تجربة المهاجرين في أمريكا بعد الحرب، ويصبح هذا التشابه واضحا في المشاهد التي يظهر فيها مهوسا بمشروعه المعماري، لصالح الأب 'فان بيورين'، ومستعدا للتضحية بكل شيء من أجل رؤيته الفنية. يستخدم التصوير السينمائي في هذه اللحظات عدسات مستطيلة، لخلق صور منظمة بقدر ما هي مؤثرة، وكل إطار يبدو كأنه مخطط معماري مدروس، فكل عنصر يخدم غرضا محددا. عمارة حقيقية وتاريخ زائف يعرض الفيلم قصة 'لازلو' المعماري المميز، الذي بنى عددا من المباني المهمة في بلده المجر، بعد أن درس العمارة في واحدة من أهم جامعات التصميم في العالم، ألا وهي مدرسة 'باوهاوس' في ألمانيا. يهرب 'لازلو' من النازية إلى أمريكا، فيصطدم بواقع بائس لا يجد فيه ما يسد جوعه، ويضطر للعمل عامل حفر أو نقل، أو أي عمل يوفر له ما يكفي لإطعامه، حتى يلاحظ موهبته ثري أمريكي، فيطلب منه بناء مركز ثقافي، يخلد ذكرى جدته التي توفيت حديثا. لكن هذا العرض يثير تساؤلات غير بريئة! يصور الفيلم 'لازلو' معزولا تماما في فيلادلفيا، ليست له شبكة دعم من زملائه المهاجرين المجريين أو اليهود، أو خريجي 'باوهاوس' الآخرين، وهم الأهم. لقد خرّجت 'باوهاوس' 1300 طالب خلال 14 عاما من وجودها قبل أن يغلقها النازيون، وقد انتقل كثير من المعماريين إلى أمريكا بعد إغلاق المدرسة. كانت 'باوهاوس' مدرسة مؤثرة، بل الأكثر تأثيرا في العالم حتى هذه اللحظة، وكان خريجوها يجدون تقديرا في الأوساط المعمارية. يوحي الفيلم بأن 'لازلو' كان مجهولا تماما، بل إنه بعد كفاح وجد فرصة للعمل رساما لا مصمما، وذلك أمر غير واقعي، فقد كان لمدرسة 'باوهاوس' مكانة تقترب من التقديس، لا سيما بعد الحرب، مع اكتساب الأفكار الحداثية زخما. وإذا كانت شخصية 'لازلو' مستوحاة -كما يرى كثير من المعماريين- من المعماري المجري الأمريكي 'مارسيل بروير'، أو 'والتر غروبيوس' أو 'ميس فان دير روه'، فقد أسس جميع هؤلاء المعماريون حياة مهنية ناجحة، تجاوزت الولايات المتحدة إلى العالم كله. دعني أؤكد عزيزي القارئ أن هذا ليس تصيدا للأخطاء، لسبب بسيط، ألا وهو أن أهم معماريي العصر الحديث على الإطلاق هم تحديدا تلك الفئة التي تخرجت في 'باوهاوس'، ثم هاجرت إلى الولايات المتحدة. وإذا كان 'لازلو' قد صمم وبنى مباني في بودابست قبل الحرب (كما يبدو في مجلد أعماله)، فمن المؤكد أنه كان جزءا من شبكة 'باوهاوس' المعروفة تلك. إن إغفال الفيلم المتعمد لهذه الشبكة يخدم السرد، بجعل رجل الأعمال الأمريكي 'فان بيورين' الوسيلة الوحيدة المتاحة أمام 'لازلو' للبقاء والإبداع، لكنه أيضا يسهم في رسم الصورة المعتادة لليهودي الأوروبي، الذي لا يمكن رؤيته إلا ضحية، بلا أبعاد أخرى. من المدهش أن الصورة الراسخة عن اليهودي الأوروبي تجمع نقيضين، فهو دائما الضحية، وهو أيضا الأكثر ثراء وإبداعا. وفي حالة اصطدام هاتين الصورتين يُضحى بصورة الثري الناجح لصالح الضحية المضطهدة. لقد شابت الفيلم أخطاء أخرى، فقد أنهى 'لازلو' تصميم مبناه عام 1953، والحق أن أقدم التصميمات الوحشية لم يظهر للنور إلا بعد ذلك التاريخ بعشرة أعوام. أضف إلى ذلك أن من الصعب للغاية أن نصنف مبناه تصميما وحشيا، لكن هذه التفاصيل المتخصصة يمكن التغاضي عنها، فليست تؤثر في البناء الدرامي، أما رسم شخصية معاكسة لما كان يفترض أن تكون عليه في الواقع، في إطار مناقشة القضية العالمية الأهم والأخطر في 100 العام الماضية، فذلك أمر لا يمكن فهمه إلا أنه تضليل. تكريم معماري يتوج رحلة الكفاح تتوج رحلة كفاح 'لازلو توث' بمشهد انتصار يعد حلم كل معماري معاصر، حين يُكرّم في 'بينالي' البندقية للعمارة، وهو أهم معرض معماري في العالم، ويُقام كل عامين بمدينة البندقية في إيطاليا. لكن 'لازلو' أصبح مقعدا، وكما يبدو فاقدا للنطق، وتقدمه ابنة أخته قائلة: خالي، وكذلك زوجة خالي 'إرزبيت'، يوما ما كنتما تتحدثان بدلا عني، واليوم أتحدث أنا عنكما، وهو شرف لي. كان خالي 'لازلو' دائما ما يقول لي بعد أن أصبحت أمّا تكافح لإنشاء حياتها الجديدة في القدس: لا تدعي أحدا يخدعك، مهما حاول الآخرون إقناعك بالعكس، إن المهم هو العقبى لا الرحلة. لقد أثارت هذه النهاية عدة تساؤلات ونقاشات عن المعنى المقصود، فلماذا فضل المخرج والكاتب 'بريدي كوربيت' ألا تأتي على لسان 'لازلو' نفسه، وما معنى أن تُقدم أعماله بعين إنسان آخر؟ ومع أني مهتم بكل هذه الأسئلة، فإن هذا الاهتمام يتضاءل بجانب التأمل في تلك العلاقة، هل الكنز في الرحلة كما الحكمة التقليدية، أم أن الكنز هو الكنز نفسه، ولا بديل عن الحصول عليه؟ قبل إجابة هذا السؤال، يجب أن نعرف باختصار من هي 'صوفيا' التي قدمت 'لازلو'. لقد بدأ الفيلم وانتهى بها، في مشهد البداية كانت الشرطة تحاول معرفة هويتها، وانتهى الفيلم بتقديمها الجائزة. الضحية الوحيدة التي يعرفها الغرب نجت 'صوفيا' من الهولوكوست، لكنها خرجت منها صماء بسبب ما عانته من صدمات نفسية، وبمرور الوقت ظهرت بالقرب من نهاية الفيلم وهي متزوجة وقادرة على الكلام. لقد استطاعت إذن 'صوفيا' مقاومة صدماتها النفسية والتغلب عليها، وهي قصة جميلة بالتأكيد، لولا تفصيل بسيط للغاية. في أول مشهد تحدثت فيه 'صوفيا'، كانت تجلس مع 'لازلو' وزوجته على مائدة العشاء، لتخبرهم أنها لا ترى الحياة في أمريكا مناسبة لهم وهم يهود، فالمجتمع الأمريكي المسيحي لا يزال يحمل في داخله آثار كراهيته لليهود الأوروبيين. ولذلك فقد قررت هي وزوجها الهجرة مرة أخرى إلى مكان آمن هو إسرائيل، لاحظ أنها اتخذت هذا القرار عام 1958، أي أن إسرائيل كانت لا تزال دولة وليدة، في خضم ممارستها للتطهير العرقي والسرقة. ما الذي يفترض أن أشعر به إزاء هذا المشهد إذن؟ للتوضيح، مشكلة المشهد ليست احتلال فلسطين، بل عرض اليهودي الأوروبي بوصفه ضحية تهرب بحياتها إلى مكان آمن، والحق أنه في طريقه للقتل والسرقة، وضحية هذا القتل وتلك السرقة غير مذكورة في الفيلم، فالضحية الوحيدة التي يعرفها الغرب هي اليهودي الأوروبي. 'الكنز ليس في الرحلة بل في الوجهة' الملفت في الفيلم هو تلك النهاية التي اختارها 'كوربيت'، فنرى 'صوفيا' تشرح فكرة مبناه الذي يفترض أن يكون مركزا ثقافيا، يحوي كنيسة ومكتبة ومسرح ومدرسة، لكن 'صوفيا' تقول إنه صممه ليكون نصبا تذكاريا للهولوكوست، لذلك جعله تصميما مستوحى من الأماكن الخانقة المغلقة في معسكري الاعتقال 'بوخنفالد' و'داخاو'. لكن مشكلة هذه الفلسفة الخفية أنها مناقضة تماما لفلسفة العمارة الوحشية، التي تعتمد على الصراحة والمباشرة إلى حد القبح، بل إنه اختيار مناقض لشخصية 'لازلو' التي قدمت في الفيلم، وهي شخصية تشبه العمارة الوحشية في مباشرتها وصراحتها إلى درجة نفور الناس منه. لكن إذا عدنا إلى تلك الجملة التي تقول صوفيا إن 'لازلو' اعتاد أن يقولها 'الكنز ليس في الرحلة، بل في الوجهة'، فمن المثير أنها أثارت ارتياحي بدرجة كبيرة. فيمكن أن نلخص بها رؤية صانع العمل وربما الفهم الغربي للحياة. فمن الممكن أن تمتلئ الرحلة بالقتل والتهجير والسرقة وكافة الجرائم المتخيلة، لكن كل هذا غير مهم، بل المهم هو إنشاء مبنى أو دولة أو مشروع ناجح على أنقاض كل ذلك، فالنهاية هي ما يهم. قد يبدو أنني لم أعجب بالفيلم أو لا أرشحه، والحقيقة أنني شاهدته مرتين مع طوله (200 دقيقة)، وذلك لأن أداء 'أدريان برودي' كان آسرا، وحين أعيد التفكير فيه -وأنا مهاجر عربي معاصر- تصبح مشاهدته تجربة شخصية للغاية.
الجزيرة
٢٢-٠٤-٢٠٢٥
- الجزيرة
الأكاديمية تُعدّل قواعد الأوسكار: لا تصويت دون مشاهدة
أعلنت الأكاديمية المنظِّمة لجوائز الأوسكار أمس الاثنين عن تغيير في قواعدها، إذ باتت تفرض على أعضائها مشاهدة كل الأفلام المرشحة في فئة مّا إذا كانوا يريدون التصويت في هذه الفئة. وأشارت الأكاديمية في بيان إلى أنّ أعضاءها "بات يتعيّن عليهم مشاهدة كل الأفلام المرشحة في كل فئة حتى يتمكنوا من التصويت في الجولة النهائية من جوائز الأوسكار". وسيتم تطبيق هذه القاعدة الجديدة على الدورة المقبلة من حفلة توزيع الجوائز السينمائية المرموقة المرتقبة في 15 مارس/آذار 2026. وكان الأعضاء سابقا يؤكدون على مسؤوليتهم الشخصية أنهم شاهدوا الأفلام حتى يتمكنوا من التصويت. لكن في الواقع، كان يتم اختيار أفلام في فئات معينة من دون مشاهدة العمل. وبالنسبة إلى جائزة أوسكار أفضل فيلم والتي تضم 10 ترشيحات، تبذل الأستوديوهات المتنافسة كل ما في وسعها أثناء حملاتها، من خلال أنشطة كثيرة (مهرجانات، وعروض خاصة أو عامة…) لضمان أن يكون الأعضاء قد شاهدوا أفلامها. ولم توضح الأكاديمية كيف ستتأكد من أن أعضاءها شاهدوا كل الأفلام المرشحة في فئة ما. ولكن بحسب موقع "هوليود ريبورتر"، يمكن للأكاديمية أن تتابع مشاهدات الأفلام الفردية من خلال منصة للبث التدفقي مخصصة لأعضائها. وأكد الموقع أنّ الأعضاء الذين شاهدوا الفيلم خلال مناسبة معينة كمهرجان مثلا، سيتعين عليهم "ملء نموذج يشير إلى توقيت ومكان مشاهدة الفيلم". وأعلنت الأكاديمية عن تغييرات إضافية في قواعدها الاثنين، أحدها يتعلق باستخدام الذكاء الاصطناعي، بعد أن أثار استعماله في فيلمي "ذا بروتاليست" (The Brutalist) و"إميليا بيريز" (Emilia Pérez) جدلا في حفلة توزيع جوائز الأوسكار عام 2025. وتشير القاعدة الجديدة إلى أن استخدام هذه التكنولوجيا لا يؤدي إلى استبعاد الفيلم. وجاء في البيان "في ما يخص الذكاء الاصطناعي التوليدي والأدوات الرقمية الأخرى المستخدمة في إنجاز الفيلم، فإنها لا تساعد ولا تضرّ بفرص الحصول على ترشيح"، مضيفا "ستقوم الأكاديمية وكل قسم بالحكم على الأداء، مع الأخذ في الاعتبار المكانة التي يشغلها البشر في عملية الابتكار عند اختيار الفيلم الذي ستتم مكافأته".
